De él dijo William Faulkner que había sido el escritor más importante de su generación, el auténtico número uno, el verdadero peso pesado, el mejor fracaso de la narrativa norteamericana en lo que iba del siglo XX. Torrencial, arborescente y en apariencia inagotable, la obra de Thomas Wolfe desborda los lomos de los libros que la contienen, como si las palabras se empeñaran en chorrearse por entre las páginas. “Mi defecto principal es que escribo demasiado. No solamente ese poco que es lo esencial, sino que me dejo llevar por mi entusiasmo para realizarlo extensamente y bien contado”, dijo alguna vez aquel hombretón de Carolina del Norte, nacido en los albores de la pasada centuria. La flamante edición de sus cuentos –58 piezas agrupadas sin orden cronológico de escritura– ofrece una sobrada muestra del genio creador de este artista del desborde.

En el camino

Primero probó con el teatro. Después de su paso por la Universidad de Carolina del Norte, a los 20 años entró a Harvard, se anotó en un curso de dramaturgia y, bajo la égida de George P Baker, aporreó la máquina de escribir durante noches enteras para darles forma a una serie de dramones excesivos. En Nueva York, donde intentó que se montaran algunas de sus obras, los productores se cansaron de explicarle que aquellos dramas extensísimos, con escenas innumerables y demasiados personajes eran inviables para el circuito comercial. Igualmente, Baker llegó a producir una de las obras en diez escenas de Wolfe, y el propio autor, atado a la misma persistencia que lo acompañaría a lo largo de su breve vida, escribió y protagonizó la obra en un acto The Return of Buck Gavin, al tiempo que dos versiones de su pieza The Mountains se escenificaron en el Taller 47 que dirigía Baker.

Después de la etapa como dramaturgo, Thomas Wolfe se abrazó a la docencia, enclaustrándose como profesor de Inglés en la Universidad de Nueva York. Con el dinero ahorrado se permitió algunos viajes a Europa, como el que emprendió en 1924, que lo llevaría por Inglaterra, Francia, Italia y Suiza. Aquel viaje inicial fue determinante por dos razones: lo convenció de una vez por todas de que su futuro estaba en la narrativa, y en el barco que lo regresaba a Estados Unidos conoció a Aline Bernstein, una diseñadora de vestuario 20 años mayor que él, casada y con dos hijos, con quien se relacionaría durante un largo y tumultuoso lustro. Deslicemos acá un tupido velo sobre la intimidad de la pareja, pues no es el destino de este artículo una revista del corazón, pero consignemos al pasar que la presencia de Bernstein fue clave en la conformación de Wolfe como escritor: lo contactó con el amplio círculo de artistas y editores establecido en la ciudad de Nueva York y lo apoyó en el propio proceso creativo, motivándolo cada vez que el novelista en ciernes dudaba de su labor, brindándole temas y motivos para narrar y hasta corrigiéndole algún ripio o puliéndole algún gerundio.

Wolfe comenzó a escribir la novela autobiográfica El ángel que nos mira (1929) durante su segundo viaje a Europa, en 1926. Instalado en Londres, lejos de la patria, el joven escritor les dio rienda suelta a todas las vivencias acumuladas en la infancia y adolescencia en su pueblo natal de Asheville, en el oeste de Carolina del Norte. Para empezar, creó a uno de sus álter ego, Eugene Gant, que reaparecería en otra novela y en varios cuentos, y convirtió a Asheville en la ficticia Altamont. Los personajes de El ángel… apenas encubren rasgos, cualidades, bajezas y escasas virtudes de muchos vecinos de Asheville, razón por la cual cuando el libro finalmente se publicó y llegó a la tierra natal de Wolfe, varios lectores se identificaran de cuerpo entero con los entes de ficción, vociferando a los cuatro vientos contra el hijo menor del cantero William Wolfe y la propietaria de la casa de huéspedes de Spruce Street, Julia Westall. Así que aquel niño paliducho y poco conversador, dijeron, que jugaba en la entrada de la pensión de su madre o correteaba entre los bloques de mármol del taller donde el padre le daba forma a alguna lápida, en realidad no había hecho otra cosa que observarlos para convertirlos luego en personajes de su libro. Es curioso anotar acá el extraño comportamiento de esa entelequia llamada vulgo, ya que cuando en 1935 Wolfe publicó la novela Del tiempo y el río, en la que retomó a su personaje Eugene Gant y a la ciudad de Altamont, pero, sabedor de las reacciones despertadas por aquel primer libro entre sus paisanos se privó de hacerlos reaparecer, los mismos vecinos se quejaron de que el autor los había dejado fuera de la obra.

El manuscrito de El ángel que nos mira tenía más de mil páginas cuando aterrizó sobre el escritorio del legendario editor Maxwell Perkins (1884-1947), entonces lector jefe de la editorial Charles Scribner’s Sons, de Nueva York. Perkins, que ya estaba acostumbrado a lidiar con las obras y los egos de autores como Francis Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway, leyó las 330.000 palabras de aquel mamotreto y se dio cuenta de que estaba delante de un gran libro que requería serias intervenciones. Comenzó así un trabajo de edición y corrección, mano a mano con el autor, no exento de rispideces, a través del cual Perkins se empeñó en señalarle al bisoño novelista la necesidad de talar parte de la frondosidad de la obra en aras de una mayor luminosidad, a lo que el escritor se negaba como un toro empacado. A modo de ejemplo, puede contarse que un día Perkins le entregó a Wolfe un pasaje de 20 páginas de la novela con el encargo de que lo resumiera para incorporarlo de mejor forma a la trama y, a la semana, el escritor le devolvió el texto leudado ahora en 40 y pocas páginas. La anécdota ejemplifica por sí sola el oficio de editor, rubro que, pese a estar poblado de no pocos ignorantes, arribistas y mercachifles, conserva en su cerno una innata cualidad de entrega y sacrificio.

Cuando El ángel… finalmente se publicó, 11 días antes del nefasto crack del 29, la novela se convirtió en un bestseller en Inglaterra y Alemania, país este con el que Wolfe emprendería una extrañísima relación: viajó y vivió durante algunos períodos allí, interactuó con algunos de sus intelectuales y se interiorizó de sus costumbres, y cuando ante el ascenso y la llegada al poder de Adolf Hitler convirtió el temor, la zozobra y el clima hostil de la época en material literario, el gobierno alemán lo declaró persona no grata y le impidió el ingreso al país.

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Del tiempo y el río (1935), la segunda novela publicada en vida por Thomas Wolfe –The Web and the Rock y You Can’t Go Home Again serían editadas de forma póstuma, en 1939 y 1940, respectivamente–, redobla la apuesta de la primera entrega de las aventuras de Eugene Gant y multiplica las páginas en una personalísima poética del desborde. Escrita durante cuatro años en Brooklyn, donde el autor se asentó tras uno de sus períodos en Europa, el libro fue duramente intervenido por Maxwell Perkins, lo que motivó la ruptura de Wolfe con Scribner para marcharse a Harper & Brothers. Del tiempo y el río –el ejemplar que cotejo ahora, mientras escribo estas líneas, es el de la editorial Montesinos, de 1985, un pesadísimo ladrillo que destaca en cualquier biblioteca, impreso con una tipografía liliputiense que provoca destellos de placer en los arreglos dorados de las dentaduras de ópticos y oftalmólogos– cuenta la persistencia de Eugene Gant para convertirse en escritor, su juventud en Altamont, su trabajo como profesor y su llegada a Europa. El autor pulió al personaje de Esther Jack con las características de Aline Bernstein, de quien se había separado varios años antes, y desarrolló otra vez y bajo una nueva forma (como lo haría en varios cuentos), el vínculo del protagonista con su padre, figura central en toda la ficción de Wolfe. Cito un pasaje que ejemplifica lo anterior, de la mencionada edición de Montesinos, con traducción de Maruja Gómez Segalés: “Hasta en su muerte, las manos de su padre daban la impresión de que seguirían viviendo, de que no morirían. Y el recuerdo de aquellas manos lo impresionó entonces, y lo perseguiría siempre. Por eso, cuando trataba de rememorar a su padre muerto, en el ataúd, sólo recordaba con precisión las líneas esculturalmente poderosas y la simetría de sus enormes manos cruzadas sobre el pecho. Las grandes manos que habían tenido una pétrea, escultural, y todavía fuerte vitalidad, como si Miguel Ángel las hubiera esculpido. Parecían descansar allí, sobre el aseado, desconsolado y vacío horror del cadáver, con una especie de terrible realidad, como si hubiera en la muerte alguna energía vital que no muere, algún elemento de la vida del hombre que debe persistir y que resume en un rasgo único de su vida el fondo y la esencia de su personalidad”.

En algún momento de 1937, Thomas Wolfe regresó a su natal Asheville, que no visitaba desde la publicación de su primera novela. Parece ser que aquel viaje le picaneó las ganas de hacer ruta y, a bordo de un auto de tonos claros, se largó a recorrer el Oeste de Estados Unidos, recalando en sus 11 parques nacionales. En julio de 1938, mientras se encontraba en Seattle, contrajo una neumonía que se complicó en una tuberculosis miliar. Ingresado el 6 de setiembre en el hospital Johns Hopkins, en Baltimore, una operación reveló que la enfermedad ya había invadido todo el lado derecho del cerebro y, sin recobrar la conciencia, falleció 18 días antes de cumplir los 38 años.

En 1967, al presentar el relato ‘Sólo los muertos conocen Brooklyn’, de Thomas Wolfe, en el libro Crónicas de Norteamérica (Editorial Jorge Álvarez), un joven Ricardo Piglia, que ya entonces la tenía clarísima, escribió sobre el autor: “Fausto moderno, intentaba lo imposible: hacer entrar el mundo entero en esas grandes sábanas de papel, convertir la masa amorfa de sus temas en una valoración cualitativa de toda la vida norteamericana. La muerte lo paró a mitad de camino, pero sus libros son los más ambiciosos, los más voluminosos, los más insolentes, originales y retóricos de la historia de la literatura norteamericana”.

Los cuentos

La flamante publicación en español de los cuentos de Thomas Wolfe, en una bellísima edición de Páginas de Espuma y con una prístina traducción de Amelia Pérez de Villar, se basa en la edición estadounidense de Francis E Skipp, con un prefacio del novelista James Dickey, The Complete Short Stories, aparecida en Simon and Schuster en 1987. Se trata, hasta la fecha, del volumen más completo de la narrativa breve del autor de Del tiempo y el río.

La tendencia al desborde, de la que se habló antes, se hace especialmente patente en los primeros cuentos del volumen, subrayando así una de las marcas del estilo de Wolfe. Tomemos por ejemplo el relato ‘El tren y la ciudad’, en el que el narrador reflexiona sobre las variaciones del paisaje que enfrenta quien viaja en un vagón a la ida y las que se encuentra a la vuelta. La anécdota –la ridícula rivalidad entre los maquinistas de dos trenes que se cruzan en un momento por carriles cercanos– es apenas un esqueleto deshilvanado que sirve de excusa para la profusión del lenguaje del escritor. Y acá aparece otra marca del estilo de Wolfe: el exceso de la adjetivación, anatema y bestia negra de tantos editores, correctores de estilo y profesores que pavonean su rechazo ante la proliferación de términos que señalan las cualidades de un objeto y que, si los apuran, no sabrían describir su propia nariz. Para todos ellos va dedicado este pasaje de ‘El tren y la ciudad’: “Afuera el campo estaba desnudo y desolado, aunque de pronto estallaba en algunos puntos con el fulgor de abril –un árbol en flor, un retazo de hierba, un corrillo de flores–; estaba increíble, inexpresable, salvaje, inmenso y delicado”.

Algunas piezas de estos Cuentos funcionan como nouvelles; tal es el caso de “No hay puerta” y “Boom Town, la ciudad del boom inmobiliario”, en la que el protagonista regresa a su tierra natal tras una larga ausencia y descubre, horrorizado, que todos los habitantes se encuentran parcelando terrenos para vender. Más allá de la anécdota, el escenario le permite a Wolfe reflexionar sobre el hacinamiento de las grandes ciudades y sobre cómo el consumo destruye todo a su paso. Un pasaje: “Un ejército de hombres armados con palas había llegado en sus avances hasta la magnífica colina verde y la había aplanado hasta convertirla en un horrible montón de arcilla; luego habían cubierto aquella arcilla con ese espanto desolador que es el hormigón, blanco y duro, habían construido almacenes y talleres de automóviles y edificios de oficinas y plazas de aparcamiento –todo ello de la nada– y habían levantado un hotel nuevo donde antes estuvo el viejo. Era una estructura de ladrillo prensado y hormigón con dieciséis plantas de altura, simple, lineal y vulgar, que parecían haber sacado del mismo molde que otros mil edificios repartidos por todo el país, todos idénticos, como si los hubiera cortado una cortadora de galletas gigante, y a la que pusieron el pomposo nombre de Ritz-Altamont”.

Muchos de los cuentos están protagonizados por Eugene Gant (el protagonista de las dos novelas que Wolfe publicara en vida) y otros por George Webber (el personaje de las dos novelas póstumas). A pesar de sus diferencias físicas (altísimo Gant, chaparrito Webber, entre otras), ambos álter ego comparten varias cualidades del propio Wolfe, tales como el hecho de haber dejado su ciudad natal cuando jóvenes, viajar a Europa y persistir en la escritura. En ocasiones, Gant o Webber se convierten en meros testigos del relato, que a través del diálogo o la simple observación le dan forma a la trama. Un caso notable de esa técnica se observa en el cuento “Nebraska Crane”, en el que Webber se encuentra en un tren con un viejo amigo, jugador profesional de béisbol que le da título a la obra, y a través de la conversación se descascara la ingobernable y desoladora marca del tiempo. Hay otros personajes recurrentes pero con menos apariciones, como la hija adolescente de un famoso actor a punto de morir, que protagoniza los cuentos “En el parque” y “El invierno de nuestro descontento”, en los que Wolfe se aproxima a su antigua pasión por el teatro. Un comentario aparte merece el extenso relato “El Viejo Rivers”, cuyo protagonista es un trasunto de Maxwell Perkins y que inspiró la película Genius (Michael Grandage, 2016), en la que Colin Firth compone al legendario editor y Jude Law le da vida, quizá demasiada vida, a Wolfe.

En la portada de la edición de estos Cuentos de Thomas Wolfe aparece el escritor de espaldas a la cámara, de sombrero y enfundado en un traje oscuro, con el pie izquierdo apoyado en el auto y la mano derecha en el bolsillo bajo del saco, contemplando el nevado Monte Hood, en Oregón, durante su viaje final por el Oeste, pocas semanas antes de morir. A pesar del blanco y negro de la instantánea y del cinto boscoso que atraviesa el centro, la imagen es luminosa y cercana pero tiene, también, algo de efímero y pasajero. Es como si Thomas Wolfe comprendiera, al final, que estamos acá arriba de paso, que la vida de todo hombre es mera contingencia en el devenir del tiempo y de las cosas y que ante la magnificencia del mundo sólo queda contemplar sus tesoros, ya sea un pico montañoso bajo el sol de setiembre o el atado de páginas escritas que alguien dejó tras de sí.

Cuentos, de Thomas Wolfe. Madrid, Páginas de Espuma, 2020. 928 páginas. Traducción de Amelia Pérez de Villar.