Toma de mi mano todo lo que quieras: 50 años de Totem

Al momento de grabar ese primer disco, no hacía más de tres meses que Totem había tocado en público por primera vez. Sin embargo, la mayor parte de sus integrantes no eran lo que se dice unos debutantes. Cuatro de ellos habían formado parte de proyectos clave en la historia de la música uruguaya, aunque no mucha gente se había enterado. Con Totem –como muy pocas veces sucede en la música uruguaya– lograron un timing perfecto; todo parecía alinearse para que su propuesta fuera un éxito.

A fines de la década de 1960 y principios de la del 70 la naciente escena del rock uruguayo estaba cambiando aceleradamente. Como en el Primer Mundo, la novel idea de una cultura juvenil distinta de la del mundo adulto, pero aún asociada al entretenimiento pasajero y a la moda, se estaba transformando en un movimiento artístico contracultural con ramificaciones sociales y políticas. En Uruguay y otros países latinoamericanos a esto se sumó la búsqueda de una identidad propia.

La idea de que los artistas debían expresarse “en su propio idioma” hizo no sólo que ya no estuviera tan bien visto que un grupo uruguayo cantara en inglés –como era casi la norma durante los 60– sino que el rock comenzara a mezclarse con ritmos y géneros musicales de esta parte del mundo.

Hay que admitir también que varios prejuicios acerca de lo que estaba bien o mal dentro de la cultura rockera se rompieron mirando lo que venía de afuera, y no tanto a lo propio. Muchos rockeros uruguayos que asistieron en 1970 al estreno del documental sobre el festival de Woodstock vivieron una especie de revelación al ver al guitarrista Carlos Santana mezclar rock y psicodelia con ritmos (y percusión) afro latina al interpretar su tema “Soul Sacrifice”. Lo mismo sucedería cuando llegaran algunas imágenes de los Rolling Stones tocando “Sympathy For The Devil” (una canción que tiene reminiscencias de samba) en un concierto en el Hyde Park de Londres en 1969 con un grupo de percusionistas africanos. En 1970, no sólo era políticamente correcto mezclar rock y ritmos afrolatinos, también era cool y tenía el sello de aprobación “internacional”.

No era tan así cuando Ruben Rada, futuro integrante de Totem, formó la banda El Kinto, junto con Eduardo Mateo, entre 1966 y 1967. Cuando el conjunto comenzó, la mayoría de los grupos uruguayos de rock intentaban copiar lo más fielmente posible a los modelos anglosajones, ya fuera haciendo covers o temas originales, pero siempre cantados en inglés. La idea del rock como movimiento artístico contracultural no estaba arraigada y la mayor parte de las bandas eran vistas (y se veían a sí mismas) como mero entretenimiento. El Kinto fue el primer grupo rockero local en cultivar una actitud artística y de experimentación sin basarse en modelos extranjeros directos. Fueron pioneros en incorporar elementos rítmicos autóctonos como el candombe y en usar percusión afrolatina además de batería. Compusieron y cantaron sus temas en español antes que la mayoría de las bandas de rock uruguayo. También eran unos adelantados en materia de look, vestimenta y hasta lenguaje, adoptando el estilo hippie (años antes de que se convirtiera en moda) y abandonando los uniformes que usaban todos los demás grupos.

Rada dejó El Kinto en 1968, y su lugar en la banda pasó a ser ocupado por el percusionista Mario Chichito Cabral, otro de los músicos que luego integrarían Totem. El grupo seguiría en actividad hasta inicios de 1970.

Muy poca gente se dio cuenta, durante su trayectoria, de la excelencia de la música de El Kinto y de lo revolucionario de su propuesta. Sin embargo, apenas se separó pasó a tener un aura mítica. Muchas bandas que comenzaban a cantar en español y a fusionar rock con ritmos locales lo nombraban como principal influencia.

En 1969 Rada editó su primer álbum solista, al influjo del éxito de su canción “Las manzanas”. A partir de ese disco y ese tema se comenzaría a hablar de la novedad del candombe-beat, un género musical que mezclaba la música pop (o beat en aquel entonces) con el ritmo afro uruguayo, algo que El Kinto venía haciendo desde 1967. En ese álbum, arreglado por Manolo Guardia, tocó la guitarra eléctrica Eduardo Useta, el ideólogo principal de Totem.

La nueva banda

Useta era, pese a su juventud, un músico extremadamente experimentado que tocaba una gran diversidad de estilos. Luego de Eduardo Mateo, fue uno de los máximos cultores de la bossa nova en el ambiente musical montevideano. También había incursionado en el tango más vanguardista. Además, en 1965 había participado en un proyecto pionero y fundacional junto a Manolo Guardia: una serie de álbumes que serían conocidos como Candombes de vanguardia (aunque sólo uno de ellos se llamó así). El proyecto, que buscaba dar un toque sofisticado y cool al candombe, con elementos de jazz y música afrocubana, fue un fracaso comercial, pero influenció enormemente a varios músicos, entre ellos a Mateo y Rada. En esos discos participaría también el baterista Roberto Galletti, quien había tocado con Mateo antes de El Kinto y sería otro de los integrantes de Totem.

Fue Useta quien le propuso a Rada armar una banda que continuara en parte lo iniciado por El Kinto. Rada había demostrado en su disco solista que era uno de los mejores cantantes que había dado Uruguay, y un enorme compositor. Pero el éxito de “Las manzanas” y de su versión de “Guantanamera” lo habían encasillado en su lado más histriónico. La idea de seguir el camino que había iniciado con Mateo, en una propuesta de corte más rockero y serio, era una manera radical de mostrar las diversas facetas de su creatividad. El contexto se presentaba además mucho más receptivo para una propuesta que fusionara rock, candombe y ritmos latinos.

La nueva banda sería un sexteto con dos guitarras eléctricas, bajo, batería y percusión, y Rada como vocalista principal. Además de Cabral en percusión y Galletti en batería, Useta y Rada convocaron a dos músicos nuevos: el casi adolescente Daniel Lobito Lagarde (17 años) en bajo y Enrique Rey, el único músico netamente rockero de la banda, en guitarra. Fue Cabral quien bautizó al grupo Totem (sin tilde), nombre que imaginó como las siglas de “TOdos TEnemos Música”.

Totem tuvo todo el viento a favor que El Kinto no había tenido, y lo supo aprovechar. La noticia misma de su formación, a fines de 1970, despertó grandes expectativas en el ambiente musical, al punto de que se hablaba del “primer supergrupo uruguayo”. A poco de comenzar a tocar, varios sellos locales buscaron contratarlos para editar su primer álbum. El grupo adoptó de manera consciente varias de las cosas que El Kinto había hecho instintivamente, como el énfasis en el costado afro de su propuesta o la estética hippie. Actitudes que, en vez de marginarlos, como había pasado con El Kinto, sirvieron para potenciar su popularidad. Totem tuvo además una disciplina y una cabeza comercial que la banda de Mateo no había tenido. En este último aspecto fue fundamental también la presencia del mánager Alfonso López Domínguez, extremadamente hábil en valorizar al grupo, generando expectativa con movidas muy inteligentes y logrando una difusión que ninguna banda alternativa había obtenido hasta entonces.

El disco

Fue finalmente De la Planta el sello que sedujo a Totem para grabar su primer álbum. Esta compañía uruguaya había sido creada en 1969 por el músico y empresario Jorge Coyo Abuchalja y el ingeniero de sonido Carlos Píriz.

Píriz, responsable de que la música de El Kinto no se perdiera en el olvido (guardando y editando grabaciones del grupo destinadas a ser borradas) y principal gestor del disco Mateo solo bien se lame, de Eduardo Mateo, trabajaba como técnico en los estudios Ion de Buenos Aires. El histórico estudio argentino estaba muchísimo mejor equipado que los uruguayos, y Píriz había logrado un acuerdo para grabar a los artistas de De la Planta en los horarios en que Ion no estuviera agendado para otros proyectos. Fue por esa razón que Totem viajó a Buenos Aires un sábado 1º de mayo. Aunque hoy resulte poco creíble, el álbum se grabó en poco más de diez horas. Los músicos tocaron en vivo en el estudio, con Rada haciendo una voz guía desde la cabina, y luego se grabaron las voces definitivas (ocho temas cantados por Rada, uno por Useta y uno por Rey) y los coros. La sesión comenzó en la tardecita del sábado y terminó en la mañana del domingo. Ese mismo día los músicos volverían a Montevideo. El álbum se editó en Uruguay y Argentina en julio de 1971.

Al escuchar “Dedos”, la canción que abre el disco, uno puede entender el entusiasmo que el álbum despertó en su momento y el porqué de su vigencia. Medio siglo después el tema sigue siendo una sorprendente aplanadora rítmica, con una melodía hermosa, una letra brillante y una interpretación vocal maravillosa. Los riffs combinados de las guitarras y el bajo de la introducción, los complejos cortes de batería y percusión, nos preparan para el viaje que continúa en las otras canciones. Porque la aplanadora de Totem estaba también llena de originalidad y sutilezas. Uno puede escuchar la influencia de Santana en muchas de las músicas de la banda, pero hay una cantidad de cosas distintas y muy personales en su propuesta. Una de ellas es su costado jazzístico, que no estaba dado por la improvisación instrumental (no, al menos, en este disco) sino por la amplitud armónica y el uso de disonancias muy poco usuales en el rock. Sin llegar al detallismo minimalista de los arreglos de El Kinto, se nota en todo el disco un enorme trabajo de ensamble en los arreglos, donde cada corte, cada cambio de estructura, cada vuelta rítmica y armónica cumple una función que complementa y realza a la canción. El curioso sonido filoso y extremadamente brillante (casi sin graves) de las guitarras eléctricas de Rey y Useta y las cuidadas disonancias de los riffs amplían el tono agresivo de muchas de las canciones de la banda, con un uso mínimo de la distorsión. Y Rada, mucho más maduro como cantante que en El Kinto y dosificando mucho más sus increíbles recursos que en su primer disco solista, comienza un momento superlativo como intérprete. Un ejemplo de eso es la conmovedora “Biafra”. Es impresionante cómo canta de manera amarga pero extremadamente serena, distanciada y casi didáctica el fuerte mensaje de su letra, para luego explotar en los gritos tribales del final.

Como en El Kinto, la prolífica fuerza compositiva de Rada (muchas veces acompañado por Useta, como en “Dedos” o “Mañana”) estimularía a los demás integrantes a crear grandes canciones. En este disco brillan Lagarde con su musicalización de un poema de Nicolás Guillén en “Chévere” y Cabral en la excelente “Días de esos”.

El disco multiplicó la popularidad y el prestigio de Totem, que se convirtió en el grupo más exitoso de la movida rockera uruguaya y logró trascender ampliamente el acotado público del ambiente. Totem llenaba todos los lugares donde tocaba, aparecía asiduamente en la televisión, y las radios de todo el país difundían su música. En Argentina el grupo tuvo un entusiasta recibimiento por una parte de la crítica y por el público más “sofisticado” (el álbum se lanzó por el sello Trova, que editaba discos de Astor Piazzolla y Vinícius de Moraes, entre otros), pero no llegó a las audiencias rockeras, más colgadas en ese entonces con el hard rock y la música progresiva. La única presentación masiva de la banda en el festival Buenos Aires Rock no fue muy exitosa.

En Uruguay la popularidad del grupo aumentó aún más con la salida de su segundo álbum, Descarga, editado en 1972. Con él se presentarían en el Teatro Solís, siendo la primera banda de rock uruguaya en tocar en ese lugar.

La historia de Totem –como la de buena parte del rock uruguayo– se vio cortada por la dictadura. Más allá de sus letras combativas, su estética hippie y contracultural, su propuesta bailable y potencialmente liberadora (algo muy molesto para los militares), Totem era además una banda asociada con la izquierda política, lo cual los puso aún más en la mira. El grupo grabaría un tercer disco en 1973, ya sin Rada ni Lagarde, y poco después se separaría.

Esa trayectoria tan fugaz dejó sin embargo un legado enorme. Este primer álbum no sólo nos dejó diez canciones incombustibles, que son hoy parte fundamental del cancionero uruguayo. Mostró un camino posible para hacer música desde este lado del mundo, con dosis iguales de energía, sofisticación, raíces y apertura artística, que fue seguido y ampliado durante estos 50 años por infinidad de artistas.

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