Conceptos como “autor”, “tradición” o “forma” pierden sustancia cuando lo que se estudia es cómo las clases populares se apropian de la cultura, mientras que se delinean otros como “clase”, “experiencia” y “esfera subalterna”. En los últimos años, esta aproximación a los fenómenos culturales recobró fuerza en el Río de la Plata, y uno de sus motores funciona en el Centro de Estudios Interdisciplinarios Latinoamericanos y el Departamento de Teoría Literaria de la Facultad de Humanidades (Udelar), donde se llevan a cabo seminarios y proyectos de investigación, como el que, gracias a un Fondo Clemente Estable (de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación), hizo posible la publicación en marzo de Cultura popular en problemas: incursiones críticas en la esfera pública plebeya.

Los siete trabajos recogidos en el libro abordan objetos muy diversos: la narrativa sobre matreros (a cargo Pablo Alvira), la trayectoria como lectoras de tres personas del Cerro montevideano (Deborah Duarte), la forma en que liceales de un liceo de Puntas de Manga consumen ‒coincidencia no intencional‒ manga (Remedi), una inmersión en el ambiente de las revistas de carnaval (Lucía Naser), un ensayo sobre los candombes montevideanos del último medio siglo (Alejandro Gortázar), un estudio sobre el humor y la resistencia cultural en la prisión política (Marisa Ruiz) y un análisis sobre el cine rioplatense (Federico Pritsch). El volumen, además, cuenta con comentarios de la periodista y cineasta Soledad Castro Lazaroff, con una introducción del argentino Pablo Alabarces, conocido por sus investigaciones sobre las hinchadas de fútbol, y con una introducción de Gustavo Remedi, director del proyecto y coordinador de la edición. Con él conversamos acerca de algunas de las ideas que atraviesan a las distintas contribuciones.

Lo que estudiás no encaja en los compartimientos académicos habituales, por lo menos en estas tierras. ¿Cómo llegaste al tema de las culturas populares?

En realidad, las raíces están en la propia historia de la disciplina de los estudios literarios, teóricamente. Es parte de una reflexión crítica acerca del quehacer de la disciplina, su objeto, sus formas de acercamiento. Los distintos proyectos en que me he embarcado tratan de expandir los horizontes de la disciplina, cuestionar algunos presupuestos. Habitualmente los estudios literarios se dedicaban a lo que vulgarmente se conoce como el canon: lo que han escrito los héroes culturales, sus estrategias retóricas, persuasivas, los contenidos que aportan. Eso va delineando un corpus que es parte de un proyecto de discusión cultural. La idea es que a la alta cultura hay que sintetizarla, conservarla y difundirla para educar a la población, para construir ciudadanos. Es decir, hay un proyecto político detrás de esa canonización. Yo vengo de una escuela ‒me formé en Estados Unidos‒ donde se cuestionó esto, sobre todo en los años 80 y 90, en lo que se llamaron “las guerras del canon”, porque ese canon está asociado a tomar en cuenta y poner en valor a ciertos actores y producciones culturales y a no tomar en cuenta, a no asignarle ningún sentido a otros. Entonces, esta aproximación no viene de fuera de la disciplina sino desde dentro, desde su propia historia, de la mano del proyecto ilustrado, que fue separar la alta cultura de la baja cultura, la cultura letrada de la cultura popular. Parte del proyecto ilustrado pasa por establecer esa distinción: privilegiar el primer polo y censurar, reprimir, pulir el segundo polo. Por ejemplo, en el siglo XVIII en Europa, la canción popular, el teatro popular eran los grandes anatemas del reformismo ilustrado. Tenían una cantidad de elementos mágicos, fantasiosos, supersticiosos: todo eso había que perseguirlo, había que prohibirlo, porque según los ilustrados hacía que la gente no progresara mentalmente, etcétera; tenían muchas razones, algunas que se pueden compartir y otras que no. Esto, entonces, viene de dentro de la disciplina, viene del convencimiento de que hay que problematizar esos presupuestos del proyecto ilustrado, del proyecto moderno. La cultura popular no es una cosa, no son cosas, sino que son prácticas, son personas que hacen cosas que en algún sentido tienen valor para ellas.

¿Y cuál es el camino que han recorrido desde esa posición crítica?

Uno de los propósitos es avanzar teóricamente sobre la cuestión de lo popular, superando en la medida de lo posible las formas en que se lo ha pensado históricamente. A veces se lo romantizó, se lo folclorizó, se lo idealizó, cosificó o museificó. Tratar de superar estas cuestiones es posicionarse en un punto de mira incómodo, porque es bastante inestable, incierto, movedizo. También desde el punto de vista metodológico, porque a veces lo popular ha sido visto desde afuera, y esto es notorio en el tema de la cultura de masas; en un momento se marcó una diferencia muy tajante entre cultura popular y cultura de masas. Nosotros, en cambio, a partir de los trabajos de Jesús Martín Barbero, creemos que no se puede ser tan tajante entre una y otra, por lo menos en el siglo XX y parte del XIX. Lo que importa no es cómo nosotros vemos esas prácticas culturales, sino tratar de averiguar cómo los propios practicantes las viven y les dan significado, cómo integran estas prácticas y estos universos simbólicos a sus vidas. Porque también hay una cuestión metodológica que nunca podemos terminar de implementar de modo ideal, pero hacia ahí queremos ir con el proyecto.

Mencionaste la incomodidad, y en tu introducción y en la presentación de Alabarces se puede leer varias prevenciones sobre el propio trabajo de los investigadores. La frase “en problemas” del título puede connotar no sólo la problematización del objeto de investigación, sino también la de la propia disciplina de los estudios culturales.

Cuando se empieza hablar de estudios culturales, al menos en Uruguay, se empieza como a embarrar la discusión, porque el concepto está muy cargado. Hay que volver a ciertos debates que tuvieron lugar en los años 80, que están emparentados con esto y que tienen que ver con el cuestionamiento de la ciudad letrada, parafraseando a Ángel Rama. Los estudios culturales, como etiqueta, vienen después. Uno los puede asociar con cierta crítica norteamericana de los años 80 y 90, incluso con cierta crítica británica de los años 60 y 70; estoy pensando en Raymond Williams, Richard Hoggart. Pero como plantean varios latinoamericanos, nosotros perseguíamos objetivos parecidos, aunque sin llamarles “estudios culturales”, que tenían que ver con el poner en cuestión la ciudad letrada y su proyecto cultural y político. A veces es fácil meter este tipo de trabajo dentro del casillero de estudios culturales, porque luego en un segundo movimiento es fácil decir “bueno, esto son cosas de Estados Unidos o Inglaterra o Francia” y salir por la tangente, cuando este proyecto es bastante anterior. Tiene que ver con la idea del etnocentrismo de clase, que tomé de Alejandro Grimson, y también con los trabajos de Pierre Bourdieu, en los que subyace la idea de que hay una correlación entre cultura y clase social, entre la cultura legítima y la clase dominante, hegemónica, mientras que todo lo que hacen las clases populares sería cultura ilegítima. Luego está el problema de la representación del otro, que también está en juego. Por décadas, las clases populares entran en la cultura de la mano de las representaciones que las clases dominantes hacen de ellas. Por eso, nuestro proyecto va en busca de las autorrepresentaciones. O a veces, de las lecturas disidentes, disonantes, opuestas, de ciertos artefactos. Todo esto es parte de la búsqueda de la vida cultural de esas otras clases sociales, no de sus representaciones. A este proyecto se lo percibe como amenazante: hay gente que piensa que si uno se pone a estudiar la música tropical va a dejar de estudiar a Mozart, pero no se trata de eso. No son mutuamente excluyentes; estudiemos a Mozart, por las mil razones que existen, pero por qué detenerse en eso y no estudiar otros fenómenos musicales, y sobre todo, ver las relaciones. Por ejemplo, en la música barroca, o clásica, los canales de contacto con la música popular son muy fuertes. La separación tajante es una ficción. Es verdad que lo que hacemos tiene un parentesco con los estudios culturales, pero yo diría que arranca antes. Este es un proyecto histórico de tratar de zafar del etnocentrismo de clase, de tratar de sacar de cierta noción de cultura legítima que declara ilegítima y no aceptable, sin valor, reprobable, censurable la cultura de los otros, y de restaurar la ecuación política, porque en el fondo hay una dinámica de tipo sociopolítico, mediada por la cultura, que tiene un correlato en el plano de la cultura.

Foto del artículo 'Clase contra canon: con Gustavo Remedi, editor de Cultura popular en problemas'

El título La cultura popular en problemas lo pusimos con toda la polisemia que puede tener: en el sentido de la cultura popular amenazada, la idea de problematizarla metodológicamente y, tercero, la idea de muchos estudios de caso. Nos interesa ocuparnos de la cultura popular como punto de entrada a una problemática cultural y social y política, porque creemos que en esas prácticas se revelan realidades que no se ven desde otro lugar. La laxitud en la definición tiene que ver con una serie de lecturas que hemos venido haciendo a lo largo de tres años en un seminario permanente, en que Gramsci ha sido uno de los referentes por sus escritos sobre literatura popular, sobre el folclore. La cita que mencionás es una entrada muy chiquita de los Cuadernos de la cárcel que habla sobre la canción popular. Gramsci siempre dialoga con los autores de su época y rechaza reducir la cultura popular a la cultura hecha para las clases populares o por ellas, y concluye que le interesa pensarla en términos de lo que las clases populares consumen, porque de alguna manera reflejan o sintonizan con su manera de pensar el mundo y la vida. Y renglón seguido él se pone hablar, por ejemplo, de las novelas francesas, los folletines y las novelas de ciencia ficción de Julio Verne y de Alejandro Dumas, que era lo que las “clases subalternas”, en su vocabulario, leían y con lo que se emocionaban. Compraban el diario para leer el último episodio de la novela de Dumas. En esto Gramsci polemizaba con los intelectuales de la época, que se escandalizaban de que sus compatriotas leyeran estas porquerías en el diario en lugar de leerlos a ellos. Por supuesto, denunciaban las estrategias comerciales de los diarios que utilizaban estos episodios para vender, pero el punto era que efectivamente a la gente le gustaba leer estas cosas. Para Gramsci, era un punto de partida. Y ahí viene la cuestión del subtítulo del libro: Incursiones críticas en la esfera pública plebeya, que tiene dos partes. La primera tiene que ver con eso. Tampoco se trata de idealizar o museificar la cultura popular; creo que es importante investigar, conocer, tirar de la punta de la madeja, pero no para aceptar, sino para hacer una discriminación, una exploración crítica. Gramsci tampoco entendía lo popular como palabra santa, sino que hablaba de “amalgama indigesta”, porque hay de todo: lo mejor, lo peor, lo necesario, lo prescindible.

El próximo temario

“Los temas que aparecieron fueron los que los participantes del grupo fueron proponiendo porque de algún modo se ajustaban a sus proyectos, los que ellos venían trabajando o que se fueron volviendo viables metodológicamente, porque cómo investigar es un problema. Obviamente, hay muchos territorios que me gustaría que aparecieran, cosas que aparecieron en el número monográfico de la revista Encuentros latinoamericanos: el fútbol como puesta en escena, la canción popular, el rap urbano, el artivismo, el cine, distintas cuestiones. Pero no nos propusimos estudiar en abstracto, sino relacionando los proyectos de cada uno con estos problemas que nos planteamos”.

¿Qué es la “esfera pública plebeya”? ¿En qué se diferencia del debate público como se lo entiende normalmente?

Me hago cargo de esos términos, que utilicé por primera vez en 1992, cuando estaba escribiendo mi tesis. Me encanta el texto de Jürgen Habermas La transformación estructural de la esfera pública [o Historia y crítica de la opinión pública] y lo enseño. ¿Dónde surge la esfera pública? En los cafés de la ciudad, donde los señores formaban clubes literarios y se reunían a comentar diarios y revistas. Haciendo una lectura nuestra, uno se imagina la cultura de los años 60, y hasta los 80, cuando la gente iba al café a charlar, a comentar el diario, la novela. Hay una serie de locales a los que ciertas personas van a hacer ciertas cosas, y que tiene su apoyatura en cierta textualidad, en cierto medio soporte: la letra impresa, el periódico, las novelas. Así empecé a visibilizar el concepto de la esfera pública, en esos lugares, en esa sociabilidad de ese tipo de personas. No entraba cualquiera a ese tipo de cafés: había que tener ocio y tiempo libre, plata, ser blanco, vestir sobretodo, ser varón, leído y bien hablado, etcétera; era así en nuestro país en el siglo XX, e imaginate en la Inglaterra del siglo XVIII. Ahí se forma la opinión pública y se discuten los problemas del Estado, porque la esfera pública es el lugar intermedio entre lo privado y el Estado, y donde cada uno va a manifestarse como individuo libre e intentar convencer a los otros, argumentando. Empecé a pensar en esto cuando estaba estudiando el teatro del carnaval en Uruguay. Visualicé una esfera por fuera del café o del boliche, por fuera del periódico o de la lectura de la novela, donde ya no eran solamente señores de sobretodo y cigarrillos que iban a sentarse a conversar en el Sorocabana, sino otro territorio del que participan otras redes de locales distintas ‒clubes, clubes sociales y deportivos, tablados, cantinas, parrilladas‒ otra serie de personas ‒no señores educados, sino gente de pueblo, muy diversa, gente de barrio‒, donde la escritura impresa no era el medio privilegiado sino una literatura oralizada y performatizada, actuada, que sigue otros principios y funciona sobre otras reglas. Eso empezó a cuadrar en mí como la idea de otra esfera pública, como la esfera pública de los comunes, digamos. Y eso lo acoplé con un concepto de Rama. Él habla de los transculturadores, de la novela transculturada. La idea tiene mucho mérito, y más cuando la propone Rama, en los años 80. ¿Pero qué pasa con la novela transculturada? Siempre termina siendo el ejercicio de un letrado que transforma todo en un producto dirigido a un lector letrado. Esto de la esfera pública, popular o plebeya o de los comunes lo articulé con la noción de los transculturadores populares, que harían lo mismo que los transculturadores de Rama, la misma operación de selección y combinación, pero en vez de traducirlo al papel y al formato novela para un lector de novelas, lo traducen al lenguaje, a las formas que constituyen la esfera pública plebeya, que pueden ser la música tropical, las radios comunitarias, una revista de carnaval, una historieta.

¿Y cómo se inserta la noción de “sujeto subalterno”?

Como tratamos de corrernos de una noción de cultura popular como cosa, como texto, a una noción de cultura popular como práctica, tenemos que entender que son prácticas de personas, de grupos. La cultura popular como cosa deviene la práctica de ciertas personas que son grupos, pero no cualquier grupo, sino en condiciones de subalternidad. Hay una asimetría de poder en todo sentido: político, económico y cultural. La cultura popular sería la cultura de las clases subalternas, y aquí “subalterno” sería un adjetivo que habla de una relación: las clases subalternas son el efecto de una subalternización. Por eso la cultura popular es una especia rara, y no hay que idealizarla, porque también es el efecto de una dominación. Claro, no es 100% el efecto de una dominación, y ahí es donde empieza la complejidad. Siempre hay como una intención, pero fallida o a medias. Gramsci y otros exploraron esa negociación constante, ese juego del gato y el ratón entre el poder y los subalternos, en el que nunca hay una victoria total y no todos quieren resistir. Eso es lo que hay que estudiar.

En ese sentido, estos estudios retoman la idea de clase social. ¿Te parece que son tiempos políticos favorables para trabajar desde esa perspectiva?

Los tiempos políticos tienen un reloj y los tiempos de la academia tienen otro aparte. Cuando hablo de estas cosas encuentro enorme receptividad, pero luego se da una especie de quiebre. A la hora de hacer, al docente, al librero, a toda la gente de la cultura le cuesta romper con paradigmas internalizados. O sea, por un lado reciben de buena manera este tipo de estudios, pero como que hay un chip muy interior, que tiene que ver con una socialización que arranca en la familia, la escuela, el liceo, los institutos de formación, los medios ‒esto es Bourdieu básico‒ que de a poco sedimentan ciertos esquemas mentales acerca de la cultura que después, a veces, no nos dejan hacer de una forma diferente. Así que la respuesta corta a la pregunta es: no diría que porque ahora hay un gobierno X o Y es un momento más o menos favorable para este tipo de estudio. En general, siempre es difícil, porque va contra una práctica establecida y presupuestos muy firmemente arraigados. Hay una frase de Mijaíl Bajtin, en el prólogo de su libro sobre Rabelais, que advierte al lector que para entender a Rabelais hay que dejar atrás una serie de conceptos sobre qué es cultura, qué es belleza. Eso no se hace de la noche a la mañana. Los hacedores de cultura se enfrentan a disciplinas, a estructuras, que muchas veces no les dejan hacer lo que el corazón les pide que hagan. No hay un vaso comunicante directo entre este fenómeno y los gobiernos.

Lo heterogéneo

“Hay una gran heterogeneidad porque, primero, la idea era hacer un aporte al estudio de la cultura popular y ensayar distintos tipos de abordaje, a veces dictados por los propios temas. En mi caso, me interesaba conocer lo que los chiquilines leían, entonces el objeto surge una vez que yo voy a entrevistarlos y me cuentan qué es lo que leen; hasta ese momento no había escogido estudiar la historieta; de hecho, en otro liceo los chiquilines mostraron mucho mayor interés por las canciones de cumbia y me puse a trabajar también en esa otra dirección. La proliferación de temas se da porque estos abordajes van en contra de una idea monolítica o artificial de cultura popular construida desde el poder o de la elite. Cuando se la piensa desde las prácticas culturales de las clases subalternas obviamente dispara en todas direcciones, porque la gente común y corriente hace muchas cosas simultáneamente o a lo largo de su vida. Difícilmente se puede encasillar la cultura de las clases populares en una sola cosa. En mi trabajo, por ejemplo, en un momento de la investigación seleccioné una revista que me habían mencionado los gurises, porque era la que más leían, pero con el correr de los meses en realidad sus propios gustos fueron cambiando. Eso pasa con géneros enteros, o en la vida de uno: en una época uno escuchaba canción pop y después se pasó al canto popular y después agarró para el rock latoso y después para la música clásica. O en un mismo día: de mañana escucha música folclórica, de tarde música clásica y de noche escuchás jazz. La cultura popular, como no es una cosa, nos interesa buscarla en todas sus posibles y diversas manifestaciones. No como objeto último, sino como un punto de entrada que nos permite reconstruir una dinámica social, política, cultural, y, sobre todo, nos permite empezar a aprender, conocer lo que piensan los otros, los sentidos que producen los otros. Porque esto tiene que ver con un proyecto político, que es: la cultura se hace entre todos, pero para hacerla entre todos hay que conocer lo que los otros piensan acerca de la cultura y la cultura que construyen los otros. Por eso en algún lugar del prólogo yo escribí: ‘No concebimos la construcción y la transformación social sin la participación y los aportes de las clases populares, que, sin tomar acríticamente, hay que poder identificar, comprender, ponderar e incorporar, para lo cual no tenemos más remedio que hacerlo sujeto de nuestra reflexión y seria consideración’. También se trata de dejar atrás ese paradigma de ‘vamos a llevarles la cultura legítima a los otros’, y tratar de construir una cultura entre todos. Y cada grupo social tendrá este aporte de valor y otros sin valor. Hay que tomar la parte valiosa y criticar la parte complicada. Este tipo de conocimiento académico podría ser criticado, y se lo hace todo el tiempo, por meterse con terrenos que no le competen, y contra eso lo defendemos diciendo que es mejor el conocimiento que la ignorancia y el prejuicio, y que, por supuesto, el conocimiento académico no es la única forma de producir conocimiento, no excluye otras ni las inhabilita.

La cultura popular en problemas: incursiones críticas en la esfera pública plebeya. Coordinado por Gustavo Remedi. Zona Editorial / Udelar, 2021, 288 páginas.