La primera vez que el personaje Drácula apareció en una pantalla fue en una película húngara de 1921, Drákula halála (La muerte de Drácula). Como dato curioso, el director Károly Lajthay escribió el guion junto con Michael Curtiz, quien luego sería un director famoso en Hollywood (Casablanca, por ejemplo). La historia, sin embargo, parecía derivar más bien de El gabinete del doctor Caligari (1920, de Robert Wiene): en un manicomio, una mujer empieza a sospechar que uno de los locos, internado porque piensa que es Drácula, es Drácula de veras. Quedan muy pocos registros de esa curiosidad, unas cuatro fotos en las que podemos apreciar al actor Paul Askonas caracterizado como el conde vampiro: la película en sí se perdió.
La producción alemana Nosferatu, lanzada a inicios de 1922, fue la primera adaptación propiamente de la novela Drácula (1897), de Bram Stoker (1847-1912). Fue el primer emprendimiento de la productora Prana-Film. Como la parte occidental de la novela estaba trasladada de Inglaterra a Alemania, en una época anterior y con los nombres de los personajes cambiados, los productores fueron suficientemente ingenuos para creer que con el reconocimiento, debidamente incluido en la presentación (“Basado en la novela Drácula de Bram Stoker”), habían cumplido. La viuda de Stoker movió una acción reclamando un montón de dinero, lo que llevó a Prana a declarar la quiebra. Nosferatu fue su primera y última producción. Para peor, en 1925 salió el fallo judicial que ordenaba la destrucción de los negativos y todas las copias. Para nuestra suerte, la película ya había tenido una distribución razonable y unas cuantas copias escaparon a la hoguera. En 1928, Universal compró los derechos de la novela y del personaje por 40.000 dólares (equivalentes, hoy día, a unos 700.000 dólares), lo que aplacó las expectativas de los Stoker. A esa altura, el cine alemán ya había perdido prestigio y el cine mudo se estaba muriendo, de modo que no hubo mucha saña en ejecutar la sentencia. En 1929 la película ya circulaba en forma más o menos libre, protegida por su estatus de reliquia histórica.
La realización
Nosferatu fue una iniciativa de Albin Grau (1884-1971), uno de los fundadores de Prana-Film. Grau tenía formación como arquitecto, trabajaba como artista plástico y estaba metido en el ocultismo –tenía una posición de jerarquía en la logia Pansófica, en Berlín–. Pretendía, con Prana, iniciar una productora especializada en películas sobre lo “oculto” y lo sobrenatural.
Grau fue quien dibujó el storyboard, proyectó las escenografías, creó el concepto visual del conde Orlok (correspondiente a Drácula), acompañó el rodaje y luego hizo los magníficos afiches publicitarios de estilo expresionista. Fue él quien convocó a Henrik Galeen (1881-1949) para escribir la adaptación. Galeen era también ocultista (rosacruciano), y había escrito El golem (1915, codirigido por Galeen y Paul Wegener), un mojón en la historia del cine de terror.
En 1921, Grau había diseñado el material publicitario de la película Der Gang in die Nacht (Caminata nocturna) y quedó fascinado con la poesía visual y el manejo de actores del director, FW Murnau (1888-1931), así que le encargó el proyecto. Murnau se había formado como artista plástico (su apellido legal era Plumpe, el seudónimo Murnau fue un homenaje al pueblito bávaro que fue sede del movimiento expresionista Blaue Reiter). Cautivado por el teatro, se integró como actor al grupo de Max Reinhardt, gran semillero de cineastas (entre otros, Ernst Lubitsch, Galeen y Wegener). Desde ahí escaló a la dirección teatral y, desde 1919, al cine. Es una desgracia que sus primeras seis películas hayan desaparecido. Entre éstas, Der Janus-Kopf (La cabeza de Jano, 1920) incluía en el reparto a Béla Lugosi, quien sería el Drácula de la producción de Universal (1931, dirigida por Tod Browning). Der Gang in die Nacht es la primera de sus películas que subsisten, y Nosferatu, la segunda. Sobrevive el guion original de Galeen con las anotaciones de Murnau, que permiten constatar que los aportes de este fueron sustanciales, al punto en que podría considerarse el coguionista, pese a que no lleva ese crédito.
La película fue rodada en 1921 con un presupuesto modesto, sin actores famosos. Los interiores son escenografías, pero los exteriores tuvieron que hacerse en locaciones, en distintas localidades de Alemania y Checoslovaquia (que hizo las veces de Transilvania), y a bordo del velero Jürgen.
La película
La acción tiene lugar en 1838 en la ficticia ciudad alemana de Wisborg, de donde Hutter parte hacia Transilvania para firmar la venta de una casona al conde Orlok. En el castillo del conde se percata de que este es un vampiro y emprende a caballo el viaje de vuelta para advertir a los suyos del peligro, mientras Orlok se está trasladando en barco. El aspecto más original de la adaptación es la asociación entre la llegada del vampiro y la irrupción de una plaga: de ahí la imagen icónica de una extensa fila de cajones trasladados por hombres de negro. Como en la novela, Drácula/Orlok ataca a Mina/Ellen, esposa de Harker/Hutter. El personaje correspondiente a Van Helsing, rebautizado Bulwer, cumple un rol muy secundario. Es Ellen quien trama el modo de liquidar al nosferatu (vampiro), sacrificándose para que él se regodee con su sangre en la madrugada al punto de olvidarse de la salida del sol.
Nosferatu integró el movimiento de cine expresionista iniciado con Caligari. Es menos radical que este en el estilo visual, pero los ambientes más siniestros (la habitación de Hutter en la posada transilvana, el castillo de Orlok) son todos ligeramente distorsionados. No hay paredes paralelas, las luces proyectadas de las ventanas trazan diagonales dramáticas, la chimenea de Orlok es levemente curvada, las sillas tienen un respaldo exageradamente alto. Tomado en un contrapicado extremo, Orlok asoma por la cubierta del barco contra un cielo cortado, en desarmónica armonía, por las diagonales de velas y cuerdas. Las cruces clavadas en las dunas de la playa están inclinadas al igual que Ellen, como si anhelaran junto a ella. La casona semiderruida que compró Orlok en Wisborg está también torcida, y bajo el arco de la puerta principal la humedad de las precipitaciones dejó manchas claras en la madera que sugieren dientes agudos en una inmensa boca oscura. (Curiosamente, esa casona no es una escenografía: se trata de un almacén de sal abandonado en Lübeck, que todavía existe, y es así, todo torcido.)
Las actuaciones son, en general, más naturalistas que en Caligari, salvo por los dos villanos, que son Knock (Renfield en Stoker) y el propio Orlok, que adoptan actitudes corporales de dibujito animado, movimientos espasmódicos, expresiones faciales grotescas. Si los Dráculas de Béla Lugosi en adelante tienen algo de perversamente seductor, Orlok es nomás un monstruo: pelado, cejudo, longilíneo, pálido, ojeroso, nariz adunca, uñas largas, orejas de murciélago, incisivos de rata –incongruentes con las huellas de sus mordidas, que parecen de caninos–. Sus manos (o más bien garras) están siempre crispadas. Se alza del cajón sin flexionar las piernas, como empujado por una fuerza sobrenatural, y camina sin balancear los brazos. Cuando ve por primera vez la foto de Ellen, su comentario a Hutter es: “Un precioso cuello tiene su esposa...”.
Los intertítulos fueron todos caligrafiados y dibujados por Grau en distintos estilos, sugiriendo una diversidad de documentos: viejos libros en gótico y alemán antiguo, texturas de pergamino, roturas en los bordes, cartas, y un diario con el toque intrigante de una primera persona que nunca se identifica: “El médico me dijo...”, “El paracelsiano profesor Bulwer me contó lo siguiente...”, “Por mucho tiempo me he preguntado...”.
Hay unos pocos paneos por las montañas o acompañando a figuras que cruzan la pantalla, y hay un bonito travelling marítimo cuando vemos por primera vez el velero navegando. Por lo demás, la cámara suele estar fija. Aun los exteriores nocturnos están filmados a la luz del día. Actualmente Nosferatu es la película más vista de Murnau, lo cual es paradójico, ya que este director ejerció una enorme influencia por características que aquí ni asoman: sus complejos movimientos de cámara y el uso expresivo de la iluminación, que aparecerían a partir de un par de años después, en obras maestras como La última carcajada (1924), Tartufo (1926), Fausto (1926), Sunrise (1927) o Tabú (1931).
Sí podemos apreciar aquí otras facetas de la maestría de Murnau, la poesía de los paisajes (montañas, mar, floresta, playa), las imágenes de naturaleza (caballos, hiena, ratas, arañas, plantas carnívoras), los encuadres expresivos. Está también el aprovechamiento de la dimensión vertical de la imagen –que el formato de imagen angosta propiciaba–, ubicando, como en una pintura, a las figuras abajo mientras se imponen los edificios o árboles por encima de sus cabezas. En varias ocasiones, los cuerpos están reencuadrados por arcos (de los redondeados o de los ogivales de espíritu gótico), o incluso riman visualmente con ellos (la espalda medio jorobada de Orlok con los arcos, unos alrededor de otros, en la entrada del castillo).
Estilísticamente, uno de los rasgos más originales de la película es el uso de la aceleración de la imagen y de la animación stop motion para producir un efecto diabólico-siniestro-sobrenatural en algunas escenas vinculadas con el poder del nosferatu. Acercándose al castillo del conde, la floresta se ve en negativo.
Fue Murnau quien introdujo en el guion la estructura de montaje alternado griffithiano. Llegamos a tener cinco líneas de acción desarrollándose en paralelo: Ellen y sus amigos, Bulwer y sus clases, Knock en el manicomio, y los viajes de Hutter a caballo y Orlok en barco. A veces la correspondencia de direcciones en el montaje entre espacios separados propicia la sensación de una conexión mágica entre personajes alejados.
Muerte y amor
Nosferatu podía activar diversos subtextos. Hay quien vio en la película una premonición de Hitler, pero eso es quizá ir demasiado lejos. Más inmediato es el temor a la otredad oriunda de las naciones menos desarrolladas del este, vinculada con el antisemitismo que ganaba cada vez más terreno en Alemania. El terror y las muchas muertes podían resonar con la Primera Guerra Mundial, terminada cuatro años antes del estreno de la película, o, en forma aún más cercana, con la pandemia de fiebre española de 1918-1919, que mató a más gente incluso que la guerra. La película maneja esa ambigüedad entre el vampiro y la plaga. Los cajones en que Orlok traslada la tierra maldita que necesita para reposar están llenos de ratas, que vemos escaparse por la ciudad, y nunca se llega a definir si la gente se está muriendo por las ratas o si la impresión de enfermedad se debe a la acción voraz del vampiro sobre la población.
Como suele pasar, el fundamento más poderoso es el sexual. Mientras tiene puesta la gorra, Orlok no es más que un hombrecito medio freaky. Es recién cuando descubre la cabeza calva (ejem) que se vuelve peligroso. Ellen es referida como una “mujer sin pecado”, expresión que suele aplicarse a las mujeres vírgenes. Ella está casada con Hutter, pero podemos dudar si el vínculo fue consumado. (La Mina de Stoker, cuando empieza con sus premoniciones y ataques de sonambulismo, todavía no se había casado con Harker.) Ellen, alucinada, extiende los brazos hacia la izquierda y grita “¡Hutter!”. El seudocontraplano efectivamente muestra a Hutter desfallecido en Transilvania, en el borde inferior del cuadro, pero la figura que domina el plano es la sombra de Orlok. En sucesivos planos, con el montaje alternado, Hutter desaparece de cuadro y Orlok se da vuelta hacia la derecha, como escuchando el llamado de la muchacha. En otro momento de montaje alternado, Ellen alucina: “Debo ir hacia él. ¡Está llegando!”, y camina hacia la derecha del encuadre. Cortamos y, hacia la izquierda, vemos acercarse el carruaje que trae a Hutter. Enseguida, desde la izquierda, vemos la carabela que trae a Orlok. ¿A cuál de los dos espera ella?
Ellen cose un “Te amo” sobre un pañuelo, destinado, obvio, al marido, pero lo hace con notorio desgano, distraída. Sin embargo, luego de que Hutter le advirtió que no tocara el libro sobre vampiros, ella lo lee a escondidas, magnetizada, jadeante como quien consume pornografía. Cuando llega el pasaje que dice que el vampiro chupa la sangre de sus víctimas, ella mira hacia el costado, asustada, pero luego hace un gesto ambiguo (sufrimiento, deseo) en que extiende su cuello, dejándolo bien expuesto, antes de hundir su rostro de vuelta entre las páginas del libro.
Cuando se asusta y pone la mano supuestamente en el corazón, en la práctica se está agarrando la teta izquierda. Amedrentada con el acercamiento del vampiro, recula, lo que la lleva a acostarse en la cama. Ahí vemos la mano (o mejor, garra) derecha del nosferatu proyectarse justo arriba del mismo seno izquierdo de ella, y cuando cierra la mano, aunque se trata sólo de la sombra y ella tiene los ojos cerrados, ella reacciona como si la hubieran tocado físicamente con la misma expresión ambivalente de placer y dolor.
Todo eso es medio obvio. Sin embargo, lo que casi no se observó es que ese nosferatu feo, bestial, repulsivo, también tiene un fundamento romántico y parece enamorado. Su casa en Wisborg se ubica justo enfrente a la de Ellen. Desde allí, lo vemos mirando por la ventana, detrás de una reja, con las manos en las barras, como si fuera un preso. Por primera vez en la película, ese ser mezquino, anempático, con rasgos y comportamiento de rata, tiene una expresión tristona, afectada por la vulnerabilidad del deseo. Cuando Ellen, a su vez (siempre el montaje alternado), hace un gesto de entrega y abre la ventana, entonces Orlok se mueve para dirigirse a su casa (aunque va a entrar por la puerta). Es decir, el vampiro chupó las yugulares de medio Wisborg, pero en este caso, esperó el consentimiento.
Al escuchar el primer gallo de la madrugada (visualizamos el ave sobre un tejado y la música emula su canto con un giro del clarinete en frullato), se percata de que fue engañado, pero su expresión es menos de bronca o de miedo que de pena: replica, incluso, el gesto de Ellen, de tocarse la parte izquierda del pecho. No intenta huir de la luz del sol, sino que se entrega a ella, para difuminarse, sin resistencia.
Cómo verla
En 2006 Nosferatu fue restaurada por la Fundación Friedrich-Wilhelm-Murnau, que suele hacer unos trabajos preciosistas. Esa versión, aparte de la calidad de imagen sobresaliente, contiene los intertítulos originales (estéticamente fundamentales). Está entintada, lo cual es imprescindible para decodificar información que, sin ello, sería incomprensible (azules para la noche, amarillo para la luz encendida en interiores, sepia para el pleno día, rosadito para las alboradas). Está también la banda de sonido armada originalmente por Hans Erdmann (1882-1942) para el lanzamiento de la película, con su juego de leitmotiv, incluido el de Orlok, que se escucha cuando aparece el título, y que, con sus cuatro notas descendentes, parece estar cantándolo: Nos-fe-ra-tú, Nos-fe-ra-tú...
Aparte de eso, para quienes consiguieron entradas (se agotaron en un santiamén) hay una oportunidad especialísima. Cinemateca Uruguaya programó una función conmemorativa del centenario de esta obra maestra para este viernes a las 21.00 en la Sala Verdi, con acompañamiento de piano en vivo a cargo del maestro Andrés Bedó. ¡Vaya evento!
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía de terror). Dirigida por FW Murnau. Con Max Schreck, Gustav V Wangenheim, Greta Schroeder. Alemania, 1922.