Pablo Uribe, el artista detrás de los charrúas en la azotea del Palacio Legislativo

Por estos días, quienes transiten cerca del Palacio Legislativo se encontrarán con un detalle muy particular al mirar hacia el techo del edificio: dos esculturas que representan a los indios charrúas Zapicán y Abayubá sobre las pilastras laterales de la fachada principal. Esa presencia es parte de la 6ª Bienal de Montevideo, la exposición internacional de arte que este año tiene el lema Amazonas ancestral.

El responsable de la intervención es el artista uruguayo Pablo Uribe, quien en 2018 había montado Aquí soñó Blanes Viale con gran parte del acervo del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV): reformuló las cinco salas con cientos de obras de acuerdo a criterios temáticos, cromáticos o conceptuales, pintó la fachada con diferentes grises y hasta estacionó automóviles ordenados por color en la acera del museo.

La historia del intervencionista Uribe comenzó en 1962 y, antes de sus exposiciones individuales y sus numerosos reconocimientos, era un joven del interior, cerca de Cardona, que vio su primera exposición a los 17 años. Aquellos paisajes lo acercaron a la pintura, pero su primer trabajo fue como dibujante. “La primera cosa que publiqué fue una tapa de una revista que se llamaba Diálogo, que nucleaba a toda la ASCEEP, por el año 83. Empecé a dibujar y trabajé en semanarios como Asamblea, Mate Amargo o Brecha”, recuerda el artista en charla con la diaria.

La Facultad de Arquitectura había sido el lugar más cómodo para su inclinación artística, que había crecido al mudarse a Montevideo: “Empecé a mirar la ciudad, empecé a ir al cine, empecé a interesarme por cosas más culturales. Y creo que esa formación tan rara me llevó a interesarme en todo en general. No es sólo la pintura, ni la intervención, ni la curaduría; me interesa incluso entreverar todo”.

“Tuve mis hijos bastante jovencito, a los 23, entonces mi incursión fue bastante tardía. Tenía otras urgencias”, señala Uribe. “Hacía algunas cosas con mucho esfuerzo. Y de los ochenta hasta principios de los noventa había toda una cuestión que eran los concursos de pintura o de arte. Estaba Coca Cola, la Alianza Francesa, la Alianza Uruguay-Estados Unidos, había un montón, ahora no me acuerdo bien. En esa época te presentabas a concursos, y la mayoría de las veces te rechazaban, pero era la forma de hacer carrera”.

El “quiebre” de su carrera, según cuenta el propio artista, llegó con el Gran Premio del 49° Salón Nacional de Artes Visuales, en 2001. “Fueron unas apropiaciones de la obra de Blanes, de los gauchitos, ampliados e impresos en serigrafía. Tiene esa importancia en cuanto a que fue un quiebre, y si lo hubieran rechazado, capaz que mi carrera hubiera sido totalmente diferente. Era una cosa arriesgada para mí en ese momento, que era tomar una obra de Blanes y reproducirla mecánicamente en serigrafía y romperla”.

“A partir de ahí empieza una relación sobre el tema de la autoría, que es un tema que creo que está presente después en todo lo demás. No fue así tan ordenado, tan consciente, pero creo que empecé a trabajar en esa línea. Hice unos cuantos trabajos con Blanes, incluso algunos videos, como Proyecto Vestidor, que era gente normal que se vestía con ropa de gaucho. Y empecé a trabajar también con la cuestión de la historia del arte uruguayo, no sólo con Blanes, sino con Cúneo, con la mayoría de los artistas del canon”, agrega.

Otro hito llegaría en 2006. “Hice una intervención en el Museo Blanes donde trabajé exclusivamente con pinturas de paisajes del acervo. Armando grupos de pinturas generaba una especie de ventana; tenía la idea de agarrar la sala ciega y comunicarla con el exterior, pero que la ventana fuera una cosa medio metafórica, el formato ventana del cuadro. Ahí no había ninguna obra mía, y la gente me preguntaba: “¿Cuál es tu obra?”. Entonces empecé a profundizar eso.

“Yo no firmo más los trabajos, y siempre me interesa esa asociación de capas y marcar esa continuidad”, dice, y hace una asociación con el ensayo de Borges La flor de Coleridge, sobre cómo una obra sigue a otra obra. “Pienso un poco la historia del arte como la definición de línea del liceo, que era que entre dos puntos siempre hay un punto, y a cada punto le sigue otro punto. Como que todo es un entramado que se va construyendo por todos”.

Algunos de sus trabajos crean su propio efecto Mandela, como un recuerdo falso compartido por un colectivo. “En el caso de operaciones como esta del Palacio, me interesa que genere esos juegos con la memoria, donde pareciera que eso podría haber estado ahí, o que genere la duda de si ya estaba y no me di cuenta. Me gusta intervenir en lo mínimo y hacer un movimiento respetando esa cosa. Por ejemplo, cuando hice la del MNAV, que viré los colores básicos a escala de grises, también escuché comentarios y había gente que me preguntaba si eso ya estaba así”.

Los charrúas de las alturas

El curador de la Bienal lo invitó a participar, con la consigna Amazonas ancestral. “Al principio le dije que lo iba a pensar un poquito, porque tampoco es algo que conozco, y recién acepté cuando encontré ese nexo con la historia del arte uruguayo que podía funcionar en diálogo con el Amazonas, porque de última estos caciques fallecieron en 1570 y pico. Mucha gente los relaciona con la cuestión de Salsipuedes, pero esto tiene casi 500 años”.

“En 2007 había hecho una intervención en el Museo Blanes en el Encuentro Regional de Arte, que era ‘Región: Fricciones y ficciones’. Esta obra es una reversión de esa, que se llamó Dos Coronas. En el museo hay unas efigies femeninas en una arquitectura bien palladiana, italiana, con cuatro frentes. Entonces subimos ahí los calcos de yeso de estas esculturas”, explica Uribe. “Siempre había mirado esas pilastras del Palacio y, a raíz de la invitación, un poco investigando, vi que Gaetano Moretti, el arquitecto que terminó el Palacio, en esas pilastras había diseñado unas esculturas que irían ubicadas ahí, y me empezó a cerrar un poco todo”.

“Además de que era algo previsto por el arquitecto, también me gusta respetar las cosas. El término, si bien lo puse yo, de ‘intervención’, no me gusta tanto, me gusta más el término ‘reacción’: está ese edificio y reaccionar un poco a eso que ya está, no intervenirlo”, señala Uribe.

La concreción del trabajo fue a contrarreloj y con “una sucesión de problemas infinitos”, confiesa el artista, aunque afortunadamente encontraron infinitas soluciones. “En un momento tenía cuatro variables y no sabía cuál era la que iba a fallar primero. Una era construir las réplicas, otra era conseguir el financiamiento para hacer el trabajo, que la confirmación estuvo diez días antes. Otra eran los permisos del Palacio, que fueron bastantes: tuvimos que hacer cálculo de vientos con ingenieros, hacer un cateo de las pilastras, o sea, subir un tipo ahí con un taladro para ver no sé qué. La última era instalar eso, que requería prevencionista, BPS, bomberos, andamios y toda esa estructura. Y siempre luchando con esa cosa muy uruguaya que era el ofrecimiento de que las pusiera en otro lado. Soy bastante tozudo y me negué. Dije: ‘Es ahí o no es’. Prefería no hacer nada”.

“Por lo general trabajo muy organizado, por eso he podido hacer intervenciones en museos bastante importantes. Muchas veces me preguntan ‘¿Cómo te dejan hacer?’, pero parte de mi trabajo, como yo lo entiendo, es la negociación y la articulación con curadores, con administrativos, con directores, y convencerlos. Es la esencia del trabajo, pero no es lo que me gusta mostrar a mí; me gusta mostrar que eso fue superfácil. El peor comentario que me podés hacer es ‘Fah, qué trabajo’, es un comentario que no me gusta nada porque me parece que trabajo dan todas las cosas”.

Si bien es consciente de que el tema de “lo charrúa” se ha conversado a partir de su intervención, le interesa otra charla: “El trabajo con la historia, la relación del edificio, ese diálogo de las 24 cariátides femeninas, súper eurocéntricas, con estas representaciones de los caciques hechas por los hijos de Blanes”.

Uribe tenía un plan ideal con respecto a esta obra. “El tamaño de estas réplicas es el de las que hizo Edmundo Prati en 1930 por el centenario de Uruguay. Le encargaron y él las amplió al doble de la altura de los originales. Nosotros tomamos esas por una cuestión de tamaño, y Prati fue un arquitecto super importante; de hecho, hay obras de él en el Salón de los Pasos Perdidos, y que haya sido en el 30 le da otra capa más. Pero para mí la operación perfecta, lo que me hubiera gustado hacer, es sacar las de bronce del espacio público y llevarlas para ahí, instalarlas y después volverlas al lugar. No haber tenido que hacer los calcos y todo eso”.

VI Bienal de Montevideo. En el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo. Hasta el 30 de noviembre.