Quienes alguna vez hayan asistido a un espectáculo de Lucía Gatti sabrán de su voraz inquietud artística y del ingenio que imprime a las cuerdas, o cuando menos no habrán sido indiferentes a los efectos que produce esa combinación: aires parisinos de los años 1920 inyectados en el tango “Malena”, una distorsión armónica para desenvolver la sorpresa de “Eleanor Rigby” y un arreglo renacentista en la ejecución de “Pregonera”, de Alfredo De Angelis, no son la excepción, sino la regla de una búsqueda personal signada por la innovación y plasmada a lo largo de una trayectoria rica en diversidad de géneros y propuestas musicales.
La violonchelista, compositora uruguaya –y exestudiante de Antropología– participó en la grabación de más de 40 discos y fue una de las fundadoras del quinteto de tango La Mufa. En la actualidad integra un trío de música instrumental con Federico Righi y Jorge Trasante, además de un dúo con Eduardo Larbanois y del Ensamble del Este, con el que despunta un repertorio de música clásica. También toca con Ana Prada, Silvina Gómez, Loli Molina, La Orquestita, Tercera Fundación, Leo Maslíah y Eli-u Pena.
Su tarea como docente, formada en la Escuela Universitaria de Música y con Myriam Santucci, en Buenos Aires, tiene en la publicación de Puente de cuerdas. Cancionero latinoamericano para chelo –editado por el Taller Uruguayo de Música Popular con el apoyo de los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura y el Fonam– un correlato lógico de su astucia, en el que se refleja su experiencia en las aulas y en el escenario y se incluye una invitación implícita a seguirle los pasos en un camino poco explorado.
El libro “plantea una propuesta pedagógica alternativa a los métodos tradicionales de violonchelo”, a través de un enfoque orientado hacia la música popular y “a partir de 33 canciones latinoamericanas adaptadas para dos o tres violonchelos”. La publicación se apoya en ejercicios “para abordar de forma integral el estudio del instrumento”, y las canciones seleccionadas “están concebidas a modo de pequeñas piezas musicales, para trabajar desde el vínculo estudiante-docente y entre compañeros de nivel inicial e intermedio”. Sobre Puente de cuerdas, su vínculo con la música popular y el violonchelo, Lucía Gatti conversó con la diaria.
¿Cómo llegó a vos el violonchelo?
Siempre había querido estudiar música, desde niña. Siendo adolescente fui a ver a Egberto Gismonti al Solís. Una amiga de mi abuela que trabajaba en el teatro a veces me ofrecía el asiento del bombero, que era el último de platea. El chelista Jaques Morelenbaum formaba parte del grupo. En un momento del concierto todos los músicos se retiraron del escenario, dejando sólo el chelo. Eso me llamó mucho la atención. Era la primera vez que escuchaba un chelo fuera del ámbito orquestal. Quedé maravillada y quise aprender. Averigüé dónde podía hacerlo y di la prueba de admisión para ingresar al ciclo básico de la Escuela Universitaria de Música. Casi nadie se presentaba sabiendo tocar chelo –era un instrumento muy poco común, muchísimo menos que ahora–, pero la mayoría tenía conocimientos musicales. Creo que era la única que no los tenía, pero se ve que me fue bien en la prueba de aptitudes porque, para mi sorpresa, quedé entre los cinco que pudimos entrar ese año.
No tenía instrumento: a diario iba a estudiar a la Escuela, muy agradecida por esa oportunidad. No sospechaba que fuera a dedicarme a la música; me conformaba con hacer sonar decentemente ese instrumento. Era algo que quería hacer para mí. Más adelante trabajé de moza una temporada para comprar mi propio chelo, que es el que tengo hasta ahora. La música se fue abriendo camino en mi vida y hoy puedo vivir de lo que más me gusta.
¿Cuándo y cómo se te ocurrió la idea de elaborar y publicar este cancionero?
La idea del libro surgió de mi experiencia docente, de la inquietud de dar clase de una forma que a mí me entusiasmara. Cuando empecé a dar clase tendí a reproducir el mismo esquema con el que había aprendido yo, pero había algo que no me conformaba. Empecé a buscar formas de enseñar en las que me sintiera cómoda, plena. Intenté incluir elementos que me hubiera gustado tener cuando empecé a estudiar.
En ese camino como docente tuve dos pequeñas maestras, dos niñas que me inspiraron mucho a generar nuevos materiales y nuevas propuestas pedagógicas. Ahí surgió el primer boceto del libro. Hacía arreglos a dos chelos para tocar con ellas en clase, músicas que las motivaran a practicar en su casa, que generaran un vínculo afectivo y lúdico con la música y el instrumento.
Estas niñas –ya mujeres, después de haber cursado chelo en la Facultad de Artes y en la Escuela Municipal de Música– volvieron a tomar clase conmigo. Yo estaba en pleno proceso de elaboración del libro y una de ellas llegó a clase con un minilibrito que yo le había regalado cuando era niña. Era una recopilación de las canciones que habíamos trabajado juntas, con esos arreglos que había hecho para tocar con ellas. Varios de esos arreglos están hoy en Puente de cuerdas. Fue muy emotiva para mí esa especie de círculo que se armó.
El libro propone una forma alternativa de enseñanza. ¿Cómo llegaste a eso?
En los primeros años de estudio de los instrumentos de arco suele haber un alto porcentaje de deserción. Se siente que es un camino árido, difícil. Yo tuve una formación muy buena, pero en mis inicios como estudiante de violonchelo sentí que fue un camino bastante sacrificado. Y, por otra parte, veía cómo mis amigos que estudiaban otros instrumentos, o música popular, disfrutaban tremendamente de las clases, pasaban muchas horas practicando sin sentirlo como un peso. Sin dudas el entusiasmo es un motor fundamental para el aprendizaje.
Y me di cuenta del poder del aprendizaje a través de las canciones: ahí no había un largo camino técnico para llegar a un resultado musical, sino que este proceso se daba al mismo tiempo. De hecho, es la misma modalidad con la que se trabajaba antes del período romántico. Muchas de las piezas compuestas por Bach fueron concebidas pensando en la formación musical, en trabajar aspectos musicales o técnicos.
Para mí empezó a ser prioritario que la música estuviera presente desde las primeras clases. Entonces empecé a buscar canciones que fueran accesibles a nivel técnico para un estudiante inicial y que, a la vez, fueran musicalmente interesantes. A su vez busqué que la formación fuese más integral, dándole importancia a la técnica pero también incluyendo otros aspectos de la formación musical, como el desarrollo auditivo, el aspecto rítmico, el creativo.
Muchas veces se prioriza la técnica creyendo que esos aspectos pueden desarrollarse después. En mi experiencia no funciona así: lo que queda relegado se hace cada vez más difícil de integrar.
En tu caso, ¿arrancaste estudiando a los referentes de la música clásica y luego te inclinaste hacia la música popular?
Me gusta muchísima música y me encanta que haya distintos tipos de músicos que se dedican a distintas facetas de ese universo maravilloso que es la música. Por eso este material que edité no es un método cerrado, sino una invitación a elaborar nuevas propuestas pedagógicas que acompañen distintas trayectorias posibles.
La música clásica, erudita o como se prefiera llamarla, es una parte importantísima de mi vida. Sin embargo, siempre sentí que nuestra música era el ámbito en el que yo podía aportar más. Siempre escuché música uruguaya y me encanta. Es mi mundo musical más cercano, el que siento más propio. La música popular uruguaya y la música latinoamericana en general son de una riqueza tremenda.
Muchas veces existe la creencia de que la música clásica es más elaborada o más compleja que la música popular. Lo que sucede es que la complejidad y la riqueza residen en elementos muy distintos. La música es demasiado vasta como para que una sola persona pueda abarcar todas sus facetas, tocar con propiedad todos sus géneros.
¿Qué sabés del vínculo del violonchelo con la música popular?
Históricamente en Uruguay los instrumentos de arco no han tenido mucha cabida en nuestra música popular, al igual que muchos otros instrumentos de orquesta. Más allá de apariciones esporádicas en grabaciones puntuales o formaciones excepcionales, han sido instrumentos bastante divorciados de nuestra música popular. Aún hoy no es muy común ver un chelo, un oboe o un fagot como parte estable de la instrumentación en grupos que se dediquen a este tipo de música.
De hecho, la primera vez que vi un chelo fuera del ámbito orquestal fue en mi adolescencia, cuando vi al chelista Jaques Morelenbaum formando parte del grupo de Egberto Gismonti. La segunda vez fue en el grupo de Caetano Veloso, y casualmente era el mismo chelista. Sin embargo, en los últimos años este fenómeno ha ido cambiando, en parte gracias a la cantidad de material al que tenemos acceso a través de las distintas plataformas digitales. Eso amplía enormemente las posibilidades de estas músicas no sólo en cuanto al aspecto tímbrico o arreglístico, sino también a nivel compositivo.
¿Qué dirías sobre las virtudes y posibilidades del violonchelo según toda tu gran experiencia?
El violonchelo en particular tiene un sonido único, para mí muy expresivo, y un registro que abarca todo el rango de la voz humana. Con el chelo podés hacer melodías agudas, hacerlo brillar en el registro medio o directamente cumplir la función de bajo. Esa versatilidad del instrumento me encanta.
Además tiene muchísimas posibilidades tímbricas, posibilidades que la música contemporánea ha sabido explorar. Pero, sin duda, lo que más me conmueve es su sonido, su don de cantor.
Todos los instrumentos pueden servir para todas las músicas; por eso se hace necesario generar nuevos materiales pedagógicos que habiliten distintas posibilidades.
Puente de cuerdas. Cancionero latinoamericano para chelo, de Lucía Gatti. 182 páginas. TUMP, 2025. Se consigue en el TUMP y en el Instagram @lucia.gatti.diconca.