El 21 de diciembre de 1925 se estrenó El acorazado Potemkin. Llegó en los descuentos para cumplir su cometido original de celebrar los 20 años de la “primera revolución” rusa de 1905, un momento de conflictos e insurrecciones que, si no llegó a derrumbar el régimen zarista, resultó en un afloje del autoritarismo bajo el nuevo signo de una monarquía constitucional. El motín de los marinos del acorazado Príncipe Potiomkin (esta sería la transliteración correcta para el español rioplatense) por malos tratos laborales fue seleccionado para representar aquel momento. La producción contó con recursos ilimitados asignados por el Estado y la dirección fue asignada a Sergei Eisenstein, quien había estrenado, a inicios de aquel año, una película formidable en un espíritu similar sobre una huelga obrera violentamente reprimida por las autoridades en 1903 (Huelga, 1925).
El director
Eisenstein tenía sólo 27 años cuando recibió ese encargo tan importante. Había nacido en 1898 en Riga, Livonia (actual Letonia), por entonces una provincia del Imperio Ruso, hijo de un arquitecto cabeza de una familia burguesa acomodada. Sergei Eisenstein estaba estudiando ingeniería y arquitectura cuando irrumpió la revolución de octubre de 1917, la que lo entusiasmó. Se puso al servicio del Partido Comunista durante la subsiguiente guerra civil, proyectando puentes y luego pintando trenes de propaganda. Su talento plástico lo llevó a hacer afiches teatrales y escenografías para obras del histórico director y teórico teatral Vsévolod Meyerhold (1874-1940), quien fue su mentor.
Los años que siguieron a la revolución bolchevique fueron de gran efervescencia. Proliferaban los manifiestos y polémicas entre corrientes que a veces se excomulgaban unas a otras (cubofuturistas, constructivistas, formalistas, realistas, suprematistas) pero que, en definitiva, se sabían todas involucradas en la construcción de una sociedad nueva, dotada de un arte proletario disociado de las fórmulas asociadas a la cultura burguesa.
Eisenstein se integró al grupo teatral Prolietkult (Cultura Proletaria), con el que llegó a dirigir una versión de una pieza en formato circo: uno de los actores caminaba sobre la cuerda floja arriba de la platea y otros decían sus diálogos mientras se agitaban en trapecios. En otra pieza el escenario era un ring de boxeo, con la platea alrededor. Otra fue representada dentro de una fábrica y el público iba siguiendo a los actores. En el medio teatral conoció a Lev Kuleshov (1899-1970), un joven cineasta que venía buscando replantear los conceptos básicos del cine. Tomó clases con él, lo que le inspiró la idea de incluir un corto filmado en una de sus obras de teatro; ese corto se llamó Diario de Glúmov (1923). Después fue llamado a reeditar algunas películas extranjeras para su exhibición en la Unión Soviética y finalmente hizo su ópera prima, Huelga. Tenía entonces 26 años, pero el medio cinematográfico soviético se había renovado de tal manera que algunos de sus colegas le decían “el Viejo”; Grigori Kózintsev, por ejemplo, había hecho su ópera prima en 1924, con 19 años.
Quizá lo de “viejo” viniera también de su apabullante erudición. Sabía letón, ruso, inglés, alemán, francés y japonés. Tenía la preparación en física y matemática de un ingeniero, los conocimientos prácticos y la noción plástica de un arquitecto, era un dibujante extraordinario, parecía haber leído todos los libros del mundo y, con una inteligencia aguda, estaba dispuesto a reformular cada concepto vinculado a la estética basado en argumentos sagaces respaldados en fuentes que podían venir de los ideogramas chinos, del teatro kabuki, de Milton, Joyce, Zola, Pushkin, Gorky, de los pintores renacentistas, Bach o Griffith. Escribió innumerables textos teóricos y más adelante tendría una intensa actividad como docente.
Cine de montaje
Los cuatro largometrajes mudos de Eisenstein, incluido El acorazado Potemkin, fueron parte de un movimiento del cine soviético que suele ser designado como “cine de montaje” y que tuvo su auge entre 1924 y 1929. Esa movida tuvo como pionero a Kuleshov e incluyó también a Dziga Vértov, la dupla Kózintsev-Trauberg, Vsévolod Pudovkin, Olieksandr Dovzhenko, Borís Bárnet y Sergei Yutkévich. La idea básica es que el montaje es la esencia distintiva del cine. Según Kuleshov y Pudovkin, los planos de una película no son sino los “ladrillos” a partir de los cuales la película se construye, y lo cinematográfico se da en la yuxtaposición de los planos. Todo el cine había sido así desde su maduración a partir de mediados de la década de 1910, pero ese movimiento soviético fue el primero que se hizo a partir de la conciencia de ese principio y sacando pleno provecho de él.
El punto de vista de Eisenstein era que, como los ladrillos no interactúan entre sí, esa metáfora aplicada a los planos era muy pobre. Para él, el vínculo entre los planos era de conflicto dialéctico. Además, enfatizaba un principio que había desarrollado en el teatro, que era el de montaje de atracciones. Las atracciones eran efectos fuertes, impactantes. En Potemkin son ejemplos de atracciones las olas quebrando violentamente contra el muelle; la madre desesperada (porque están matando a su hijo) en primerísimo primer plano; el cosaco que sablea en dirección a la cámara y la imagen siguiente, el primer plano de la maestra con el ojo destruido y sangrante; los cañones alzados hacia la cámara; el plano final del barco que avanza hacia la cámara como si la fuera a avasallar.
La película
La película empieza con la indignación de los marinos del acorazado porque la carne de la que disponen para comer está abichada. Se rehúsan a comer, los oficiales se indignan y el conflicto se intensifica hasta el punto en que los oficiales seleccionan a un grupo de insubordinados para ser fusilados como ejemplo. El pelotón de fusilamiento se rehúsa a cumplir la orden y sobreviene el motín, en el que los oficiales son ajusticiados. Por desgracia, Vakulienchuk, uno de los líderes de la insurrección, muere en el enfrentamiento y sus compañeros bajan su cuerpo al puerto de Odesa con un cartel explicativo. Con Vakulienchuk como mártir, la rebeldía contagia a la gente de la ciudad, que empieza a apoyar a los marinos amotinados. Una manifestación pacífica de apoyo a los marinos es reprimida por las autoridades, que disparan indiscriminadamente sobre la multitud provocando una masacre que sólo cesa cuando los marinos, desde el acorazado, disparan cañonazos sobre el cuartel general. Luego de eso, los marinos toman el rumbo hacia el asilo en el extranjero. A la salida del territorio marino ruso se encuentran con la flota destinada a recapturar el barco pero, antes de que se dé la batalla naval, resulta que los marinos de los barcos atacantes también se amotinaron y se sumaron al esfuerzo revolucionario. Festejo general.
Fue la primera película soviética que obtuvo amplia repercusión internacional. Debe de haber sido sorprendente ver una película con el aspecto de una superproducción (montones de extras, barcos llenos de marinos, movimientos de masas) y con actitud de izquierda revolucionaria. Además, está el hecho fundamental de que se trataba de una película sin protagonistas. Podemos individualizar algunos personajes (los dos líderes rebeldes, Matiushenko y Vakulienchuk, así como algunos de los oficiales) y en las escenas de masas individualizamos a algunas personas, pero la película nunca se detiene en su psicología: sus individualidades son parte de fuerzas que parecen trascenderlos. Las verdaderas protagonistas son las masas y las tendencias históricas.
La película se hizo casi toda con no actores. Eisenstein prefirió los cuerpos auténticos, músculos y callos de los trabajadores, los rostros llamativos, un muchacho sin piernas que se mueve con extraordinaria pericia. Tampoco está la artificialidad del estudio: todas son locaciones y el espectador puede apreciar el desgaste de las paredes y el peso de la maquinaria. Los únicos actores son algunos de los que aparecen en la escena de la escalinata, que provenían de la Prolietkult y hacen gala del estilo de actuación excéntrico, con gestos exagerados cercanos a la mímica.
Aunque rodada con una primitiva película ortocromática, gracias a la habilidad del director de fotografía Eduard Tissé y la sensibilidad plástica de Eisenstein, El acorazado Potemkin es una de las películas visualmente más prodigiosas de la historia del cine: véase la plasticidad constructivista del conjunto de las hamacas de los marinos, los contrapicados épicos, los climas en la niebla matinal, los encuadres enfatizando la oposición de diagonales.
Previendo las proyecciones militantes y en pueblos recónditos, la película se realizó tomando en cuenta la posibilidad de pausas para cambiar de carrete; cada uno de los cinco rollos de 15 minutos tiene su autonomía, como si fuera el episodio de una serie. Cada una de esas cinco secciones transita entre tendencias contrastantes (el segundo rollo, por ejemplo, va desde el terror del casi fusilamiento hasta la euforia del motín; el cuarto va desde los saludos festivos del pueblo hasta la masacre en la escalinata). Cada sección tiene un crecimiento interno y un final memorable y fuerte; los cinco momentos finales son la rotura del plato por el marino indignado, Vakulienchuk muerto, la bandera roja comunista alzada en el mástil –el rojo fue pintado a mano en cada copia–, el bombardeo del cuartel general en Odesa, y el barco avanzando hacia la cámara. Los cuatro primeros rollos pautan una estructura simétrica: opresión (I) a rebelión (II), rebelión (III) a represión (IV), sumados al final positivo y catártico.
Más allá de esa estructura a largo plazo, el montaje propicia detallados vectores de modulación emocional. La escena en que la población de Odesa llora a Vakulienchuk es una impresionante escalada en que las manos primero aparecen secando las lágrimas o cubriendo los rostros llorosos. Poco después, a partir de la arenga de agitadores políticos, varias de las manos que vemos en planos de detalle empiezan a crisparse, todavía a nivel de los muslos de los personajes. Los llantos desaparecen y dan lugar a la bronca y, con ella, a los puños alzados que pasan a dominar las imágenes.
Toda la película está cosida, a nivel estructural, por una cuidada red de motivos: la oposición entre blanco y negro, el ojo, objetos colgantes, lonas claras, cruces, espadas. En el cuarto rollo, por ejemplo, hay todo un trabajo sobre arcos (el perfil de las velas de los barcos chicos, arcos de la arquitectura de la ciudad, los arcos que conforman sombreros y sombrillas). El montaje muchas veces es comparativo, metafórico: de la sopa hirviendo cortamos a los marinos manijeándose para amotinarse. Otras veces, el montaje gana un viso cubista: cuando el marino, indignado, rompe uno de los platos lujosos de los oficiales, esa acción se muestra en una serie de planos incongruentes entre ellos: en unos el marino despedaza el plato con el brazo izquierdo, en otros lo hace con el brazo derecho. En vez de mostrarnos, en forma realista, cómo se rompe el plato dentro de la diégesis, la película nos invita a procesarlo como un juego de movimientos y ritmos que abstraen la idea de que “el marino rompió el plato” y la convierten en una explosión de energía simbólica.
La escena de la escalinata, una de las más célebres en la historia del cine, es una construcción cuidadísima de direcciones, de movimientos, de diagonales, de ritmos y de montaje alternado entre diversos casi-personajes y pequeñas líneas anecdóticas. Y es, quizás, la secuencia más violenta que había conocido la historia del cine hasta ese momento. Hay un detalle aún más disruptivo: luego de los cañonazos sobre el cuartel, siguen tres planos mostrando estatuas de leones, el primero dormido, el segundo despertándose y el tercero en alerta. La sucesión de los tres planos estáticos diseña un proceso que parece decir “el león (léase el pueblo) se despertó y está pronto para la lucha”. No hay indicio de que esos leones tengan nada que ver con el entorno en el que se da la acción y, de hecho, no lo tienen: son los famosos leones del palacio Vorontsov, en Crimea, a unos 400 quilómetros de Odesa. Su presencia ahí es una instancia de lo que Eisenstein llamó “montaje ideológico”, la construcción de sentido a través del montaje por un proceso análogo a lo que él había identificado en los ideogramas chinos. El procedimiento fue muy criticado por los defensores del realismo, pero Eisenstein lo usaría en forma aún más ostensiva en su siguiente obra, Octubre (1927).
Repercusión
La película fue exhibida en muchos lugares del mundo y fue un éxito, notoriamente en Alemania. Por nombrar el menos parcial de sus posibles fans, Joseph Goebbels, ministro de Propaganda del gobierno de la Alemania nazi, reportó a Heinrich Himmler, líder de las SS, que se trataba de “una película maravillosa sin igual en el cine [...] cualquiera que no tuviera firmes convicciones políticas podría convertirse en bolchevique luego de verla”. Quizás por eso la película estuvo prohibida en distintos países y en diversos momentos. Incluso en la propia Unión Soviética hubo problemas luego de la aclamación inicial. Hacia 1926 o 1927, el epígrafe con una cita de Trotsky (que había caído en desgracia frente a Stalin) fue reemplazado por una cita de Lenin, y algunos pasajes considerados demasiado violentos fueron recortados. Más adelante fue prohibida, acusada de “formalismo”, y sólo se rehabilitó plenamente luego de la muerte de Stalin en 1953.
En el resto del mundo, como es natural, fue apoyada sobre todo por el público de izquierda, aunque siempre abundaron los admiradores que veían en ella una gran obra de arte y que sentían que el juicio estético no debía inmiscuirse con la ideología. A partir de 1952 la revista británica Sight and Sound empezó a hacer una votación entre críticos de todo el mundo para elegir, cada diez años, las mejores películas de todos los tiempos, y Potemkin estuvo entre las diez mejores (entre el número 3 y el 7) desde la primera encuesta hasta la de 2002, inclusive. Actualmente (votación de 2022) figura en el puesto 54.
Es curioso ese abordaje apolítico, una vez que El acorazado Potemkin es, en forma asumida, una pieza de propaganda. Las escaleras de Odesa están pobladas de madres, niños, un lisiado, estudiantes. Los militares que los atacan, sin embargo, no tienen rostro. Queda claro que en el motín los marinos matan a varios oficiales, pero nunca se ve un enemigo muerto: Eisenstein esquiva la cuestión ética de la violencia insurreccional. Con la única pequeña excepción de un encuentro entre oficiales preocupados, la narrativa está enteramente restringida a lo que saben y sienten los personajes positivos. Se tomaron grandes libertades históricas con fines puramente emotivos: la masacre de Odesa durante el motín del Potiomkin no ocurrió en las escalinatas, sino en lugares mucho menos vistosos. El final de la película es triunfal, pero históricamente el barco fue recuperado por el imperio y varios de los rebeldes fueron arrestados, encarcelados y ejecutados (incluso Matiushenko).
El cine soviético posterior siguió rumbos bien distintos a los de esta película, a los de Eisenstein y a los del cine de montaje en general. Fuera de la Unión Soviética, el carácter abiertamente militante de Potemkin, combinado con una serie de opciones que eran una alternativa al cine de Hollywood o al clasicismo cinematográfico en general, hicieron de Eisenstein, póstumamente, uno de los referentes de la tendencia de modernismo político. En Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, Brasil, 1964), por ejemplo, la secuencia en que Antônio das Mortes masacra a la comunidad religiosa rebelde, con su montaje fragmentado, remite directamente a la icónica secuencia de la escalinata de Odesa. Tópico infaltable en cualquier relato de la historia del cine, aspectos de esa secuencia fueron citados o parodiados en un montón de instancias, sobre todo el detalle terrible del carrito de bebé bajando las escaleras luego de que la madre es baleada.
Eisenstein nunca pretendió ser otra cosa que un cineasta oficialista y obviamente concibió a sus marinos como comunistas y los oficiales como representantes del imperio, pero más allá de su intención, la película deja una puerta para una visión más anárquica: los marinos se rebelan contra el orden jerárquico, la obediencia y la disciplina. Sus censores estalinistas parecieron haber contemplado esta lectura.
A partir del modernismo político, mucha de nuestra visión del cine político estuvo teñida por la influencia de Bertolt Brecht y sus principios de distanciamiento crítico. Ellos, en definitiva, están en oposición a la opción de Eisenstein por una acción mucho más emotiva que argumentativa o reflexiva. Por otro lado, su énfasis en las “atracciones” y en un montaje muy rápido se parece mucho a lo que numerosos cineastas de la Hollywood de los últimos 30 años suelen referir como “energía” y que aparece en cualquier película de superhéroes. De hecho, con una DPP (duración promedio de plano) de unos dos segundos, El acorazado Potemkin se parece mucho más a una película de Michael Bay que a Rossellini, Godard, Pasolini, Straub/Huillet u otros referentes del cine político posterior. Por supuesto, hay un abismo entre la elaboración formal de Eisenstein (que tiene pocos iguales en la historia del cine) y el cine cabeza hueca de Bay y similares, pero la cuestión es que la asociación entre agilidad de montaje y postura contestataria ya perdió vigencia.
Todo eso da pie a muchos debates aunque, con un siglo de separación y en una época en la que el cine mudo sólo le interesa a una ínfima minoría, no hay muchas personas empeñadas en llevarlos adelante. La obra es impresionante, sobrecogedora, virtuosa, una lección de composición cinematográfica.
El acorazado Potemkin (Bronienósiets Potiomkin), dirigida por Sergei Eisenstein. Unión Soviética, 1925. En Youtube se encuentran restauraciones con subtítulos en español y con la música que el compositor austríaco Edmund Meisel compuso en 1926 bajo la orientación directa de Eisenstein.