No sé si otra película brasileña ganó tantos premios como El agente secreto. Por supuesto, hace algunas décadas no había ni cerca la misma cantidad de premios a ser ganados mundo afuera, pero aun así los logros son impresionantes. Hasta ahora son 57: a la película, al director, al actor protagónico Wagner Moura, a la actriz secundaria Tânia Maria, al montaje, a la música original, a la dirección de arte y hasta a la gatita que aparece en algunas escenas. Hay mucha excitación, en Brasil especialmente, con las cuatro candidaturas a los inminentes premios Oscar y con los ya conquistados Globos de Oro como mejor película extranjera y a Moura, pero son aún más significativos los cuatro galardones conquistados en Cannes (incluidos el Fipresci, el de mejor dirección y el de mejor actor para Moura).
Esas competencias y premios contribuyen a generar curiosidad y a atraer a un público más numeroso y menos especializado, pero, para los cinéfilos, el lanzamiento de El agente secreto es también fuente de entusiasmo debido a los cuatro maravillosos largos previos (El sonido alrededor, 2012; Aquarius, 2016; Bacurau, 2019, codirigido con Juliano Dornelles, y el documental Retratos fantasmas, 2023) con los que su autor, Kleber Mendonça Filho, se estableció como uno de los cineastas más originales e interesantes de la actualidad.
Pasado un año de los también enormes triunfos de Aún estoy aquí (Walter Salles, 2024), el fenómeno El agente secreto consolida el poderoso empuje de cine brasileño, con repercusiones en lo artístico, la popularidad y la pujanza industrial, y puede verse como una confirmación del éxito de las políticas culturales del gobierno de Lula o, al menos, del cese de la hostilidad con lo cultural de los años oscuros en que gobernaron Michel Temer y Jair Bolsonaro (2016-2022). Que ambos hitos cinematográficos estén ambientados en la dictadura militar (que en Brasil duró de 1964 a 1985) parece responder a la impresión producida, en ambos realizadores, por ese mismo período oscuro en el que una parte significativa de los políticos y de la población reivindicó la dictadura y la democracia fue atacada.
Tanto Salles como Mendonça y Wagner Moura vienen insistiendo, en sus declaraciones, en la importancia de la memoria de los tiempos dictatoriales, sea para no bajar la guardia ante la embestida neofascista, sea como un elemento formativo para las nuevas generaciones: miren que una dictadura es algo bravo.
Represión más corrupción
El enfoque de la película de Mendonça es muy distinto al de Aún estoy aquí, y más peculiar. La película de Salles describía la situación de una familia afectada directamente por el terrorismo de Estado durante los años de plomo (esencialmente 1970-1971). El agente secreto se ubica en 1977, período de un relativo afloje represivo, pero distante ocho años del final de la dictadura. Armando, quien, para protegerse, se presenta como Marcelo, es un científico de Recife que regresa a su ciudad para reunirse con su hijo chico y escapar del país. Ayudado por una difusa red de resistencia y solidaridad, se oculta en una residencia que alberga también a otros “refugiados” de la dictadura. Pasaremos la mayor parte de la película sin entender exactamente de qué huye y qué se le imputa. Veremos que él no era propiamente un militante político y que su persecución no tiene nada de ideológico –aunque le van a decir “comunista” para justificar su proscripción–. El foco acá no está en oficiales militares adoctrinados en la Escuela de las Américas para participar en la Guerra Fría, sino en la corrupción generalizada; en escuadrones de la muerte que persiguen criminales comunes por fuera del sistema legal y reprimen a homosexuales y prostitutas; en el sistema de gobierno que sirve descaradamente a las élites económicas.
Así, el comisario disfruta al mirar y mostrarles a sus amigos las cicatrices horrendas de un alemán que estuvo en la Segunda Guerra (última aparición en pantalla del gran Udo Kier, fallecido meses después del rodaje), que él, por un lado, cosifica y, por otro, mistifica en cuanto soldado nazi, sin advertir que el señor, en realidad, es un judío sobreviviente del Holocausto. Una señora de alta clase es responsable por la muerte del hijito de la mucama y se arma toda una payasada seudojurídica para que no tenga que asumir responsabilidades, pese a la desesperación de la empleada y los clamores por justicia de su abogada. El problema de Armando parece haber sido enemistarse con un empresario poderoso y haberse vinculado con las estructuras del poder gubernamental.
En la formidable secuencia inicial, Armando llega a una estación de servicio en que yace y hiede, desde hace un par de días, el cadáver de un ladrón baleado por el encargado de seguridad. El cuerpo no fue levantado, entre otras cosas, porque es Carnaval. Un par de policías llegan y ni se inmutan por el cadáver: parecen más interesados en acosar sutilmente a Armando, con el indisimulado objetivo de que colabore con “la cajita de Carnaval de la Policía”. A falta de plata, el policía –quien tiene, además, una misteriosa y amedrentadora mancha de sangre en su uniforme– se termina quedando con el paquete de cigarros de Armando.
Principio de incertidumbre
Todos los largos anteriores de Mendonça tienen un lazo potente con el pasado, sedimentos históricos que alimentan el presente, que contribuyen a explicar su sociología y la ponen en una perspectiva histórica. Esta es su primera película de época, lo que modifica la corriente de sentido. No estamos vivenciando un presente alimentado de pasado, sino un pasado que, de alguna manera, se proyecta hacia el presente. Al inicio hay unos flashforwards desconcertantes sobre un par de muchachas que, desde la actualidad, se encuentran con la historia de Armando e intentan descifrarla a partir de la escucha de documentos de audio y archivos de diarios. Al igual que ellas, el espectador se va a quedar con una imagen medio fragmentaria de los hechos y de las motivaciones, y esto, para muchos espectadores, puede resultar decepcionante.
Aun en dictadura, haber tenido una discusión fuerte con el empresario –quien, además, tiene todas las de ganar– no parece ser motivo suficiente como para que Armando sea ejecutado por matones contratados. Sabemos que Armando detenta patentes vinculadas con baterías de litio y el desarrollo de vehículos eléctricos, pero nunca quedará explícito, o ni siquiera insinuado, que los intereses vinculados a ese hecho sean la causa de su persecución. Queda la sombra de duda, también, sobre el destino de su esposa Fátima: ¿habrá realmente muerto por una enfermedad?
Esos aspectos inciertos son parte de la textura de la película: es tómalo o déjalo. No se parece al cine más unívoco de Hollywood, pero tiene mucho que ver con la realidad: probablemente nunca conoceremos innumerables detalles de lo ocurrido durante la dictadura, y el espectador es llevado en la película a experimentar la misma frustrante incertidumbre que Flávia, la joven investigadora. Esa incertidumbre, quizá, sea inherente a toda búsqueda vinculada al tiempo pasado, con o sin dictadura: el propio Armando buscaba, sin éxito, documentos vinculados a su madre, de la que no sabe casi nada.
Esos puntos nebulosos de la historia y de la película se corresponden con el título, igualmente incierto: ¿quién es el agente secreto? El término solo aparece, en francés, en una pantalla de televisión donde se ve la película El magnífico (1973, de Philippe de Broca). El “agente secreto” podría ser una expresión aplicada a Armando en una tenue analogía por su circunstancia de prófugo, oculto bajo una identidad supuesta. En analogía aún más tenue, podría ser Flávia que investiga el pasado, o incluso los espectadores de todo eso. El título es un elemento, entre muchos otros, que no parece cerrar del todo en esta película.
De alguna manera, agujeros argumentales, incertidumbres e inconsistencias son comunes a toda la obra de Mendonça. Siempre quedan cosas sin explicar. En este caso particular, un cierto clima de thriller y el título intrigante contribuyen a poner de relieve esos huecos argumentales. Por otro lado, ellos se pueden asociar a la permisividad carnavalera.
Cae el sol sobre febrero
La acción empieza el martes de Carnaval y se extiende por algunos días: los festejos callejeros siguen intensamente más allá del miércoles de cenizas. Ya al inicio vemos muchachas disfrazadas de indígenas que pasan en auto por la estación de servicio; nos enteramos de que Rivanildo, luego de matar al ladrón, se fue de la estación para evitar líos legales y aprovechó y se unió a un bloco de carnaval; poco después veremos un oso de carnaval (disfraz característico del nordeste brasileño), que luego va a reaparecer en las pesadillas de Armando. Más allá de la permisividad característica del carnaval, hay un clima general de sensualidad, informalidad y calor: hombres panzones laburando con la camisa abierta, gente cogiendo en una oficina pública, en un cine o en una plaza, el rostro orgulloso e insumiso de la mujer sorprendida por el patrón cuando tiene sexo con el portero. La funcionaria que no sabe dactilografía y no parece tener mucho que hacer en la oficina asume sin más que es un “cargo comissionado”, que acá llamaríamos “ñoqui” (no estoy seguro de si no dice “caco comissionado”, que sería una asunción aún más desembozada de su torpeza e inutilidad). Esa misma funcionaria es responsable por una de las grandes frases de la película (su mensaje mecanografiado a Armando/Marcelo). Los periódicos incluyen elementos de resistencia, pero al mismo tiempo tienen noticias plantadas por las autoridades para, expresamente, desinformar al público.
Fiesta y sensualidad chocan en forma poética con la violencia: el titular del diario dice que, hasta el lunes, van 91 muertos en el carnaval (se supone que la cuenta refiere solo a la ciudad de Recife), y el comisario apuesta a que superarán los 100. Pero el carnaval está también en cierto “viva la pepa” que incluye la propia torpeza tercermundista de la represión: un grupo científico que estudia a los tiburones-tigre encontró una pierna humana en el estómago de un espécimen, el comisario acude a supervisar el caso manchado de lápiz de labios (claramente lo sacaron del festejo), y la pierna resulta ser de un estudiante que las autoridades trataron de “desaparecer” tirándolo al mar. Habrá que volver a desaparecerlo, y a tal efecto sobornan a un funcionario de la morgue y reemplazan la pierna humana por la de un vacuno, y la tiran al río Capibaribe. Luego de eso, la película fantasea con que esa pierna sería el origen de la perna cabeluda (pierna peluda), una leyenda urbana recifense de los años 1970, explotada por periodistas pícaros para referirse, en forma velada, a la represión que la censura impedía nombrar. Es decir, hasta el terror dictatorial es carnavalizado en esta película.
El carnaval fue, incluso, el emblema para el lanzamiento de El agente secreto (el célebre “frevo” que se armó para la alfombra roja en el Festival de Cannes), y se puede decir que su espíritu impregna la forma misma: el relato de la Perna Cabeluda se visualiza, con efectos especiales berretísimos y música de terror, relatada por la refugiada angolana con su acento peculiar que amplía la sensación de absurdo –una desviación de registro que puede resultar desconcertante–. Es como que la película se rehúsa a ceñirse a lo que es relevante para un supuesto relato principal, y menos aún a una tesis. En lugar de eso, incursiona con voracidad y sensualidad en esa peculiar amalgama tropicalista, que tampoco se asume totalmente como tal, ya que la película no concede ni siquiera la comodidad de asumirse como vanguardia. De alguna manera, es como el carnaval mismo: puede ser una experiencia muy molesta si uno decide rechazar el ruido, la multitud, el peligro, el desorden. Y es la fiesta máxima si uno acepta dejarse llevar.
Lo que hay alrededor de la anécdota básica quizá sea mejor que la anécdota misma. Para quienes capten algo de portugués, están las formas de hablar (“ficou feio que nem o cão”, “chorando sozinha, a bichinha”). Hay una gatita bicéfala de nombre doble aliterativo y melómano (Liza y Elis). Hay un acopio de rostros formidables, dignos de una película de Pasolini o de Sergio Leone. La banda sonora, aparte de los fragmentos de música original, es un collage scorsesiano-tarantinesco de canciones populares que incluye carnaval, brega, temas de otras películas (la maravillosa música de Ennio Morricone para Grazie, zia, de 1968), disco y, quizá el punto más alto, la Banda de Pífanos de Caruaru.
Hay amarillos y anaranjados (que a veces se confunden debido a muchos planos iluminados o corregidos con un énfasis en el anaranjado): el fusca de Armando, el coche de la Policía, el mural de Francisco Brennand en el aeropuerto de Recife, el uniforme del cartero, los emblemáticos orelhões que, en Brasil, abrigan los teléfonos monederos. Esos rasgos amarillos casi siempre saltan a la vista en la confrontación con elementos azulados. Aparte de ser lindos de ver, los colores solares son uno de los motivos de la película, contribuyendo centrípetamente a contener la tendencia centrífuga a las digresiones. La rima visual se puede extender a la forma ovalada: fusca/orelhão. Hay otras rimas de ese tipo; la más evidente es el cadáver de la secuencia inicial en la estación de servicio (cubierto con hojas de cartón) y el del final del showdown, cuando tapan al abatido con una hoja de diario, que es además una página que ya habíamos visualizado anteriormente en la película.
Cinema Paradiso
Quienes hayan visto alguna de las múltiples entrevistas en video de Kleber Mendonça Filho pueden constatar su tono sereno, medido, desapasionado. Es curioso cómo esos modales contrastan con una vindicación, en sus películas, de reacciones extrovertidamente furiosas, desproporcionadas con sus estímulos puntuales. Hay varias instancias de personas en situación de superioridad que hacen insinuaciones, actuadas además en forma sutil, de menosprecios diversos (por el color de piel, por el origen social, por el pelo largo, por la juventud, por la jerarquía militar inferior, por la condición de nordestino desde el punto de vista del sureste), y la bronca con la que los personajes reaccionan no parece responder a ese momento en particular, sino a una acumulación que ya los colmó.
En paralelo a esa tensión constante (que a veces explota), hay diversos momentos de solidaridad, amor, encuentro, deseo, apoyo. Hasta los personajes más soretes tienen algo de querible o, por lo menos, humanamente interesante, y hasta los más buenos tienen sus oscuridades y no necesitan ser santos inmaculados para merecer nuestra adhesión. La leyenda de la apertura dice que 1977 en Brasil fue “uma época cheia de pirraça” y se explotan las varias acepciones de esa palabra polisémica, que puede querer decir “pataleta”, pero también algo cercano a la provocación, o la “viveza” (en sus sentidos positivo y negativo).
De todos los elementos de la película que orbitan el posible eje de la historia de Armando y del tema de la dictadura, los más prominentes tienen que ver con el cine. El collage de fotos con que empieza la película, y que contribuye a anclarla en 1977 en Brasil, muestra a varios ídolos de la música y de la televisión e incluye tributos a varios clásicos del cine brasileño del momento: Iracema (1975, de Jorge Bodanzky y Orlando Senna), Doña Flor y sus dos maridos (1976, de Bruno Barreto), Lúcio Flávio, pasajero de la agonía (1977, de Héctor Babenco) y, con cierta permisividad respecto de la cronología estricta, pero conectando con el clima carnavalero, A lira do delírio (1978, de Walter Lima Jr.). Otras películas de Mendonça homenajearon a John Carpenter a través de escuelas públicas llamadas João Carpinteiro. Aquí hay una empresa Costa & Carpinteiro Associados, y uno de los socios (el cómplice de Armando) se llama João.
La cinematografía está llena de guiños setenteros (mucho zoom, alternancia entre escenas con predominio de gran angular y otras con teleobjetivo, split focus, pantalla dividida, formato Panavision, transiciones en barrido). Uno de los lugares centrales en la película es el histórico y precioso cine São Luiz –que todavía existe–, donde trabaja el suegro de Armando como proyeccionista, se hacen reuniones confidenciales y donde los perseguidores de Armando buscan pistas sobre su paradero.
Constantemente estaremos viendo afiches de películas setenteras. El cine está exhibiendo La profecía, que, con su asunto demonológico, resuena con esa historia de dictadura y pone en juego el terror como género y el terror dictatorial. Algo similar pasa con la King Kong de 1976 y, aún más, con Tiburón, que además hace eco de la presencia siempre amenazante de tiburones en las playas recifenses, con la línea de la pierna encontrada en la panza del pez, con el dibujito de Popeye que vemos en la tele y con la obsesión del niño Fernando en ver la película de Spielberg, a la que no puede acceder porque no tiene todavía la edad.
Curiosamente, el cierre de la película va a tener más que ver con el cine que con la dictadura, homenajeando otro bello cine que, en este caso, ya no existe (el Boa Vista). El extenso epílogo aporta una figura poética más a esta película infinitamente rica: la de la transfusión de sangre. Es la transmisión de datos de una persona a otra, desde el pasado hacia el presente, desde la investigadora hacia la víctima indirecta, y es el acto solidario y vivificante de dar una parte de uno para ayudar a otros.
El agente secreto (O agente secreto). 158 minutos. En Grupocine, Movie, Sala B del Sodre y Cinemateca.