Lo primero que se escucha en Taracá, el nuevo álbum de Jorge Drexler, es la clave de candombe, ese pulso sincopado de cinco golpes, legado africano de una ciudad puerto otrora esclavista y que quienes nacemos en estas latitudes sabemos llevar casi de manera espontánea, como un reflejo de identidad, aunque nunca jamás nos hayamos colgado un tambor. Y no es solo la clave al inicio: todo el nuevo proyecto discográfico está atravesado por el tronar de los tambores.

Según cuenta, el punto de inicio de esta aventura fue el contacto con la Rueda de Candombe, el combo montevideano que hace algo más de un año asaltó la ciudad con sus shows inspirados en las ruedas de samba de Brasil y que se consolidó como una de las experiencias mejor bienvenidas de estos tiempos. El formato es innovador y a la vez atávico: una mesa redonda, alrededor se ubican los músicos y luego el público, como si fueran círculos concéntricos. El público en ronda se ve a sí mismo –“como en un espejo”, acota el autor de “Todo se transforma”–, y de pie, es decir, con predisposición al baile.

Tangananá

“Toco madera”, primer surco de Taracá, fue la canción elegida como adelanto con su correspondiente videoclip, y tiene sentido, ya que oficia de sintonizador, expone las claves –además de la del candombe– que servirán para entender de qué va el asunto. El candombe sugerido desde el primer segundo se entrelaza con otro latido esta vez electrónico y regular; la mezcla tiene cierta reminiscencia bajofondera que se evidencia a medida que la canción va in crescendo. Tanto en la pieza audiovisual como en la gacetilla de prensa aparecen las dos acepciones de “tocar madera”: “1. Gesto ritual: tocar madera para preservar la buena suerte tras decir algo positivo. 2: Música (candombe, Uruguay): golpear la madera del tambor con el palo para marcar una clave rítmica”.

“Tu geolocalizador/ dice que estás alejándote./ Tu punto se mueve, pero/ ¿hacia dónde?/ ¿Y hacia quién? /.../ Yo, por las dudas/ toco madera”. La idea de jugar con estos dos sentidos fue de Tadu Vázquez, uno de los productores del trabajo. La polisemia convierte a los escuchas en espectadores activos –como el público en la ronda de candombe– ya que cada cual clausura el mensaje a su antojo; como en la serie de libros Elige tu propia aventura tú decides si vas a la página del desencuentro amoroso o a la de la reflexión de la identidad en este mundo globalizado.

“El disco iba a contener más trap y se fue destrapeando”, comenta el músico, justificando la presencia de dos productores puertorriqueños, Mauro y Gabo Lugo. Algo de esa estela trapera quedó en “¿Cómo se ama?”, una luminosa y drexleriana balada pop que también está atravesada por la clave 3:2 candombera.

La tríada de apertura cierra con “El tambor chico”, que, por varias razones, es el corazón de la obra. “Allá va el chico dando guerra/ (taracá, taracá, taracá)/ media corchea después de la tierra/ (taracá, taracá, taracá)/ Con su cadencia tocadora/ (taracá, taracá, taracá)/ que te hace estar acá y estar ahora”. Como queda claro, una de los significados de taracá es onomatopéyico, el sonido de este tamboril que a Drexler siempre fascinó: “Su función es indicar cuál es el tempo y cuál es la tierra del ritmo, pero curiosamente toca todos los golpes del compás, menos la tierra, precisamente. O sea, indica un evento rodeándolo, sin tocarlo, como un vaso rodea al agua que contiene”, o como el público contiene a la rueda de candombe, la que participa en pleno en este track.

Pero “taracá” también es “estar acá”, es plantar bandera en este lugar del mundo y salir a mostrarlo rodeado de una cantidad de talento “for export del Uruguay”. El tambor chico, como todo el candombe, es una herramienta de presente y de transe, apunta el cantautor. “Para tocarlo tenés que salir del eje rítmico de todos los tambores y quedar en un espacio intermedio entre lo que vos tocás y el tiempo central, lo cual a mí me parece una paradoja; las veces que lo he intentado tocar, mal, no he podido hacer ninguna otra cosa, no he podido pensar en la ansiedad del futuro ni en el arrepentimiento del pasado, te quedás como anclado en el presente”.

En los créditos de “Ante la duda, baila” queda asentado que fue compuesta sobre una idea de Carlos Casacuberta, viejo escudero que, junto con Facundo Balta, es uno de los compatriotas presentes a lo largo de la producción. La estructura recuerda a “Mi guitarra y vos”: estrofas narradas –larga tradición oriental con destaques como las contracanciones de Zitarrosa o las incursiones de Laura Canoura en su último elepé– y estribillos cantados. El relato enumera cinco etapas de la historia en que el baile se intenta prohibir, desde el barroco español al reguetón, pasando por el tango. Nuevamente la trama de programaciones convive con el sonido orgánico de los tambores, en este caso, a partir de una toma callejera de la comparsa La Dominguera. Por su temática podría ser parte de Bailar en la cueva, su décimo disco de estudio, editado en 2014. Esto pasa con muchas de las canciones: recuerdan alguna otra etapa del músico y tiene que ver con que varios parceiros de proyectos pasados conviven aquí, como Casacuberta, Matías Cella o el español Carles Campi Campón.

Una guitarra luminosa como siesta en La Serena abre “Te llevo tatuada”, un poco de sosiego entre tanto impulso percutivo que Drexler canta al unísono con la cantante puertorriqueña Young Miko. “Quise que supieras/ que, entre tanta duda,/ tanta piel cansada,/ entre tanta púa/ y tanta alambrada,/ te llevo tatuada”. En el fondo, oníricas, las cuerdas de la Susi Orquesta (Selección Uruguaya Sinfónica, dirigida por Nacho Algorta), otro de los combos criollos que arropan el regreso a la aldea del ganador del Oscar. Pero la introspección dura lo que una canción, porque da paso a “Qué será que es”, adaptación en clave uruguaya de la samba “O que é o que é”, de Gonzaguinha, y uno de los puntos más altos de la colección. “Esta canción siempre me llamó la atención en todas las ruedas de samba a las que íbamos. Es de las primeras canciones del disco. Cuando vine a cantar a la Rueda [de Candombe], cuando recién habían empezado, en 2024, hacía años que quería hacer esa versión, y cantando con ellos dije ‘es el momento’, porque es una celebración comunal”.

“Amar sin ser amado” es otro claro en la jungla apenas arropado por el arpegio de su guitarra, un pastizal de sintetizadores y la voz de la catalana Meritxell Neddermann. Y en “¿Hay alguien A.I.?”, con una llevada que remite al instante a Eduardo Mateo, se sumerge en una de sus obsesiones recurrentes, la tecnología, su impacto en la humanidad, y la preocupación de que el día de mañana la inteligencia artificial pase “a hermana mayor y de ahí a Gran Hermana”. Aquí, como a lo largo de las 11 canciones, Drexler le pone mucho sabor a cada uno de sus fraseos vocales.

Antes del final aparece “Cuando cantaba Lorente”, originalmente una zamba que se convirtió en milonga a sugerencia de Julio Cobelli, quien toca con maestría todas las guitarras. En este homenaje en sextinas, “como las del Martin Fierro –seis versos octosílabos con el primero libre–”, comparte canto con la joven cantaora andaluza Ángeles Toledano.

En la penúltima pista conviven dos canciones: “Nuestro trabajo/Los puentes”. Esta vez el hilo de la cometa que lo ata al país es la plena uruguaya, subrayada en la voz siempre exquisita de Américo Young –a modo de reflexión innecesaria: hay dos Young y un montón de jóvenes en este disco de un sexagenario–. De alguna manera, aquí está la moraleja de este cuento editado en tiempos convulsionados: en “Nuestro trabajo” canta: “Si me preguntaran qué es lo que hacemos cantándole al amor/ mientras el mundo se va al carajo/ Ni más ni menos que/ nuestro trabajo”, mientras que en “Los puentes” sentencia: “Cuando la noche esté,/ precisamente/ más cerrada y más confusa/ que viva todo aquel valiente/ que tiende un puente/ y el valiente que lo cruza”.

El epílogo es para “Las palabras”, en la que, como al inicio, la clave de candombe marca el tempo. Además de la Susi participa Falta y Resto, y completa el álbum de figuritas de la sonoridad oriental –candombe, milonga, plena, murga y algo del espíritu experimental y burlón de Mateo–. Escrita un 13 de marzo, día del cumpleaños de su padre, Gunther Drexler, fallecido en 2024, está dedicada a él, al igual que todo el disco, que, por esos azares, también sale a la calle un 13 de marzo. “La gente pasa, pero las palabras quedan/ como una estela queda dando fe de un barco/ así la huella en el barro, evocará la rueda,/ como una flecha guarda la tensión del arco”, dice con sobrada experticia en el tratamiento de ese objeto que da título a la canción.

Candombe en la Aduana

Taracá es editado por la multinacional Sony, que lo describe en su tienda como “una clase intensiva del patrimonio musical de Montevideo”. Más allá de la distancia, Jorge Drexler nunca dejó de apuntar al menos un reflector hacia la música de raíz americana. Su trilogía de despegue definitivo, Frontera – Sea – Eco (1999, 2001, 2004), está atiborrada de ejemplos y ganó la estatuilla dorada de Hollywood con un aire de baguala. En esa trama, el candombe ha estado también siempre presente desde la primera canción que grabó en un estudio, “No te creas”, esa que habla de salir a la rambla de Malvín y que, según confesó, copia en las estrofas a Jaime Roos y en el estribillo a Fernando Cabrera.

Con este álbum emprende una especie de regreso al terruño con el ánimo de pasar cada vez más tiempo aquí, pero el efecto de la vuelta al nido es expansivo. Es de esperar que consolide el largo y paulatino proceso de internacionalización del ritmo afrouruguayo que va desde Opa y Ruben Rada hasta el disco Candombe de Julieta Rada, recientemente nominado al Grammy Latino. Para un pequeño país al sur del sur, y una de sus tradiciones culturales más identitarias, ocupar este sitial en el catálogo de mainstream musical mundial no es poca cosa.

Taracá, de Jorge Drexler. Sony Music, 2026. En plataformas.