Larissa Ferreira nació en Bahía, practicó danza desde niña y se especializó en esa disciplina siendo joven. Desde el ejercicio crítico, empezó a conceptualizar el cuerpo como una obra de arte en sí misma y a problematizar el rol y la presencia de las mujeres y de las comunidades afro e indígenas en la historia del arte. Ha presentado y hablado sobre su arte en diversos países de Europa y América, pero hoy prefiere quedarse junto a los movimientos sociales para construir teoría desde la práctica. Es docente de la Licenciatura de Danza y coordinadora de Cultura, Género, Raza y Estudios Afrobrasileños del Instituto Federal de Brasilia.

En el marco del Mes de los Derechos de las Mujeres, organizado por el Centro Cultural de España (CCE) en Montevideo el mes pasado, la artista brindó un taller y una charla abierta sobre la crítica feminista decolonial en el arte; una forma de hacer y pensar el arte que revisa la posición de las mujeres y las minorías oprimidas en la historia de Latinoamérica. Ferreira habló con la diaria sobre el pensamiento y el trabajo crítico, sobre su historia y sobre los desafíos de practicar el arte desde múltiples dimensiones.

¿Cuál fue tu primer encuentro con el arte?

El encuentro se dio por la práctica de la capoeira, una disciplina que para mí tiene una dimensión que no es del deporte, sino de la cultura y, claramente, una cultura que está ligada a la resistencia y a las cuestiones afrobrasileñas. Después de hacer capoeira, hice algunas cosas que estaban muy relacionadas, como danza afro y contact improvisación. Siempre me gustó bailar y desde niña mi madre me llevó a hacerlo. Hice jazz y danza moderna, pero lo que más hacía era capoeira, porque tengo un hermano y eso lo podíamos hacer juntos. Además, soy de Bahía y eso es muy normal allí. Fue muy importante entender que eso era arte, que no era deporte; es un registro, una memoria contemporánea de la potencia y la fuerza del arte y la cultura afrobrasileña. Creo que me llegó por ahí. Cuando crecí, decidí estudiar danza a nivel universitario; soy licenciada en Danza. Ahí descubrí muchas cosas, pero fue con la capoeira que descubrí el feminismo. Cuando tenía 16 años lo practicaba con amigas, todas mujeres, y era una sensación muy libertaria estar con ellas haciendo capoeira, tocando el birimbao y cantando. Fue mi primera inserción en el feminismo; incluso en ese momento no lo sabía, pero estaba siendo feminista. Pensando en que es una práctica ancestral, de resistencia, con mujeres, enfrentando todo el machismo que tiene la capoeira; fue una mirada conjunta. Después hice danza, que tiene una cuestión muy particular con el cuerpo, sobre todo pensando en la fuerza y la potencia, y la libertad. El feminismo es un movimiento por la libertad de las mujeres, y no hay nada más libre que la danza.

¿Cuándo empezaste a tomar la danza como una forma de activismo?

Hago muchas cosas: trabajo con video, con instalaciones de objetos, con documentales, videodanza, videoperformance y videoarte, también con tecnologías y performance-art. Eso me permite tener una dimensión muy amplia de lo que puede ser una mujer artista, de lo que podemos experimentar. En el arte no hay una construcción histórica de la mujer como sujeto del arte: la mujer ha sido históricamente objeto. En las pinturas antiguas las mujeres son siempre las representadas: las representa un artista hombre que tiene la autoría de la imagen de la mujer que es, a su vez, consumida por un hombre. Es decir, históricamente, la mujer no está construida desde el protagonismo del arte: solamente observábamos y éramos observadas. Se creó un universo pasivo para la mujer en el arte. Hay un estudio que hace una cartografía de las mujeres en el MOMA [Museo de Arte Moderno de Nueva York], que muestra que menos de 5% de los artistas en las secciones de arte moderno son mujeres, pero 83% de los desnudos son femeninos. La iniciativa cuestiona: ¿tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el museo? Entonces, tenemos que preguntarnos: ¿cómo fue la construcción de la mujer en el arte? Muy apoyada en la autoría del hombre, la mujer sólo está bajo la mirada del hombre. Creo que hay que tener la conciencia de pensar que hubo una violencia simbólica contra la mujer, porque nos apagaron de la historia. En la danza hay un panorama distinto; el machismo es muy fuerte y por los estereotipos de género los hombres no bailan, entonces hay muchas mujeres. Cuando abro mi universo desde la danza hacia el video, las artes visuales, la performance, veo que la mayoría son hombres; es un mundo muy masculino, y lo mismo ocurre con la tecnología. Cuando salí un poco de la danza, que era un universo súper femenino, me preguntaba: ¿dónde están las mujeres? Esta diferencia me llevó a darme cuenta de la invisibilización de la mujer en el arte. También me pasó con la capoeira, porque cuando era una niña siempre me preguntaban si de verdad lo practicaba, si lo hacía bien; no me creían, y tenía que defenderme. Brasil es súper machista. Es difícil comprender esas jerarquías.

¿Cómo hacés el cruce entre feminismo, arte y raza en tu trabajo?

Específicamente en lo que tiene que ver con la raza, estoy muy interesada en la teoría histórica crítica de la danza. Doy clase de teoría histórica en la Licenciatura de Danza, y la historia es muy euroestadounidense. En los libros no hay mucha cosa sobre lo que es la historia de la danza en América Latina, no tenemos producciones teóricas al respecto. Esto se replica en la forma en que se transmiten los conocimientos, porque si no tenés un aporte teórico sobre determinado tema, ¿cómo transmitís ese conocimiento? Percibí que mucho era euroestadounidense, y empecé a hacer una cartografía sobre danzas en palenques y quilombos de América Latina. Viajé a varios países para hacer esta cartografía de la danza. Fui a Perú, a Colombia, y estoy acá para intentar entender algunas cosas sobre el candombe. Lo que me pregunto es: ¿qué es la América Latina afrodiaspórica? ¿Dónde está? Por un lado, hay que rescatar lo que es de América Latina pensando en lo que era de la diáspora africana. Ahora estoy entre la raza, la danza y el género, porque las que bailan en las comunidades afrolatinas son las mujeres. Estoy tratando de rescatar esto a través de las voces que fueron invisibilizadas. En los libros, ¿dónde están estas cosas? No están; están en la oralidad y en la cultura, pero no están para poder llevárselas a los chicos en las escuelas. Son tomadas como entretenimiento, como una estrategia muy bien pensada de vaciar todo el contenido político. Lo que estoy tratando de rescatar es eso: el contenido político de la danza como resistencia, no como entretenimiento. Con el candombe pasa lo mismo: creen que es sólo fiesta, pero se trata de la lucha de un pueblo negro que resistió acá en Uruguay como en muchos otros lados. La danza es parte de la lucha, y el cuerpo tiene memoria de esa lucha.

¿Esto es la crítica decolonial del arte?

Sí, la idea de la teoría decolonial es que la modernidad se ha fundado desde la idea colonial. El capitalismo, el modernismo; son todas producciones del colonialismo. Una crítica decolonial a las artes es pensar qué es la producción epistémica de arte. ¿Por qué las artes afrobrasileñas son vistas muchas veces folclorizadas y no se tratan con seriedad, como si no fueran capaces de producir pensamiento? Mucha gente habla de los quilombos como si recién ahora se estuviera empezando a teorizar sobre ellos, pero hubo pensamiento crítico desde siempre. La historia y la episteme del arte han sido construidas predominantemente por hombres. ¿Dónde están las mujeres, los negros, los gitanos? Hay una idea de que lo que hacen no es arte, entonces lo separan. Existe una discusión sobre qué es cultura y qué es arte, que ha hecho necesario volver a mirar el pasado. Y además de la crítica decolonial del arte, está la crítica feminista decolonial, que consiste en pensar dónde estaban las mujeres que no tuvieron la posibilidad de ser sujetas políticas de la historia del arte. Esto nos lleva a ver los feminismos artísticos, pero a ver, sobre todo, la crítica feminista decolonial como una base epistémica para entender el arte. ¿Cómo podemos entender nuevamente el arte desde este feminismo decolonial? Por otra parte, esto va en oposición al feminismo hegemónico, que muchas veces no incluye a los feminismos indígenas, a los feminismos antirracistas y a los feminismos negros. Es un desafío, porque hay una idea de que el feminismo debe ser algo a estudiar, pero el feminismo decolonial parte de la práctica, de los movimientos sociales, para ir a la teoría. El arte tiene la potencia de ser el espacio para poner esto en praxis. No podemos quedarnos sólo en la teoría.

¿Cómo es hacer arte hoy en Brasil?

Brasil está viviendo un momento muy delicado, sobre todo políticamente. Hay algunas cuestiones, que tienen que ver con la conquista de derechos, que se rompieron. No tenemos administradores de la cultura desde el golpe de Estado; mucha gente dice que fue un impeachment, pero hoy muchos críticos ya hablan de golpe. Yo creo que fue un golpe, visto desde nuestra perspectiva de pensamiento. Ahora no hay financiamiento para el arte y hay conservadurismo para entender el arte. Hay situaciones extremas, sobre todo si pensamos en la libertad del cuerpo. Ha habido censura de obras con gente desnuda, lo que habla de una reacción muy conservadora. Tuvimos muchos avances, pero ahora regresamos. Brasil no va bien; es todo muy reciente pero también es todo muy drástico, muy brutal. Muchas personas quedamos sin acción, estupefactas. Contábamos con fomento para la cultura brasileña, porque Brasil es un modelo de lo que es la cultura de Latinoamérica por el reconocimiento de su propia cultura. Claro que tenemos mucho para criticar, porque también se mataba a los indios y a los negros, pero teníamos una evolución en cuanto a las políticas culturales, incluso por primera vez para los indígenas. Es muy triste ver que todo se cae, porque lograrlo llevó muchos años de lucha y ya no sé cómo se va a recomponer. Tampoco sé cómo los artistas nos vamos a recomponer. Ahora cuando vamos a crear dudamos de si hacerlo o no: la censura está desde la idea. Igualmente, en Brasil tenemos una fuerza todavía muy grande, por todo lo que nos ha pasado, por los genocidios y etnocidios de los africanos y los indígenas. Creo que es posible erguirse, por eso estamos tratando de juntarnos, de hacer agrupaciones y colectivos. Hoy en Brasil el arte no es individual, no puede serlo. Hoy es muy de ayudarnos y hacer proyectos juntos.