El siglo actual no para de pensar el cine silente: lo salva (los archivos lo restauran y digitalizan), lo discute (la academia revisa cada metro de nitrato), lo emula (el sur y el norte sucumben, por igual, a su encanto: La antena, Esteban Sapir, 2007; Hiroshima, Pablo Stoll, 2009; Tabú, Miguel Gomes, 2012; Blancanieves, Pablo Berger, 2012; Hugo, Martin Scorsese, 2011), lo acompaña (y los ejemplos que corresponderían a este tercer paréntesis estarán desperdigados, libres, por la nota que sigue). Algo, en esas imágenes sin ruido ni voz, hace que se quiera emprender viajes: del descenso al Inferno (Giuseppe de Liguoro, Francesco Bertolini, Adolfo Padovan, 1911) de la banda alemana Tangerine Dream en 2001, al vagabundeo por la distópica Metrópolis (Fritz Lang, 1927) del argentino Martin Matalon en 2018 y, para entrar en tema, al pasaje Del pingo al volante (Robert Kouri, 1929), que Leo Maslíah aventura en su disco Cine mudo (2019), en base a la versión digitalizada por el Laboratorio de Preservación Audiovisual (del Archivo General de la Universidad de la República) el año pasado. Este compositor y músico acostumbrado a moverse cómodamente entre los géneros más diversos, a juguetear con ellos y a devolvérnoslos siempre flamantes, con esta nueva entrega se inscribe en una larga y poco frecuentada tradición de conexiones entre imagen y sonido, que van de la musicalización efímera a la composición específica.

Acompañar a otros

Si se suele recurrir a Felisberto Hernández como el músico –al menos en el imaginario más literario que colectivo– de la época silente uruguaya, durante las primeras décadas del siglo XX proliferaron los maestros que acompañaban noche a noche los noticieros, comedias y largometrajes. En la década de 1910, las orquestas de Andrada, Laralloza, Viscardini, Dentone, Diez, Mazzuchi y Sanz y Lavalleja aparecen nombradas (exaltadas) en los programas de mano de salas como el Teatro Solís, Au Trianon, Chic Salón, Cine Rex, Cine Oro, y las carteleras de los diarios no dejan de reproducirlos, junto con la cantidad de integrantes que las formaban. Esta es una marca de la centralidad que tenía la música en la práctica cinematográfica de la época, pero también de las interacciones entre lo extranjero (las películas europeas y norteamericanas que ocupaban, con pocas excepciones, 100% de las programaciones en el período) y lo nacional (la improvisación de melodías y la posibilidad de adosar ritmos a lo visto y, por lo tanto, lecturas propias).

Para la década de 1920, en el medio resuenan varias otras orquestas: la de Vleyberger, Chain y Curou, y en especial las de Mujica, Warren y Tammaro. De hecho, del estreno del pomposo film nacional Una niña parisiense en Montevideo (De Neuville, 1924) se ocupó esta última; mientras otras dos orquestas, Bauer y González, colaboraron (anticipando la composición de Leo Maslíah) con sendas musicalizaciones de Del pingo al volante, tras su estreno en 1929.

Mujeres intérpretes

El acompañamiento, cabe decir, no sólo fue cosa de hombres. Desde 1920 a 1925, en el Teatro Lavalleja (Minas), se encargan más de una vez de la interpretación musical de los programas cinematográficos las profesoras Juana C de Sarti, María del Carmen Deubaldo y Adelina Salazar. Para 1927, en el Teatro Escudero (Minas), se anuncia una “Sinfonía por la señorita Ignacia Poroli” y el “Grandioso Debut de la excelente profesora de violín Sta. M. Demicheli”, quien, además, va a integrar, en varias ocasiones, la Orquesta Cañella, que tocaba en esa sala. En el Cine Teatro Plus Ultra (Montevideo), en el mismo 1927, María Isabel Carry (o Cary, la grafía para ella, como para varios de los nombres mencionados, no es estable en la prensa) dirige la orquesta de señoritas Terpsícore y de ella se dice, desde la revista Uruguay Cinema, que “conquista repetidos aplausos por la ejecución de un repertorio notable y variado, donde figura música de moda y clásica, lo que significa una interpretación acertada de los temperamentos heterogéneos que concurren a un espectáculo”. De 1929 –para finalizar a un tiempo la década musical femenina y el auge del cine silente– es la “Sinfonía por la profesora Minita Ricetto de Acciari” que ofrece el Teatro Florida (Florida).

El domingo a las 20.00, en la Feria Internacional del Libro de Montevideo, se presentará el libro La conquista del espacio. Cine silente uruguayo 1915-1932, de Georgina Torello. Luego de la charla con la autora, Julieta Keldjian y Leandro Delgado, se proyectarán Actualidades de San José (1926; 9 minutos), de Juan Chabalgoity, y Del pingo al volante, (1929, 45 minutos), de Robert Kouri, con música original de Leo Maslíah.

Una parte de Cine mudo conecta con esta línea. El disco contiene, además de la composición para Del pingo al volante, un “resumen” de la composición de Sherlock Junior (Keaton, 1924) que el músico hizo en 2007 para un ciclo sobre cine silente organizado por Cinemateca Uruguaya en el Museo Pedagógico, donde también fueron invitados Gustavo Montemurro, Andrés Bedó, Herman Klang, Francisco Fattoruso, Luciano Supervielle y Horacio Di Yorio a musicalizar otros grandes: Friedrich Murnau, Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, DW Griffith, Fred Niblo y Fritz Lang.

La iniciativa tenía como precedente la que se lanzó, a principios de los años 80, con la visita de Madeleine Malthête-Méliès, nieta del cineasta (Georges Méliès) y directora de la Cinémathèque Méliès, cuando Renée Pietrafesa acompañó la exhibición de la obra de Georges (y, aunque el espacio es tirano, podríamos aventurarnos a los años 40, cuando el Cine Arte del SODRE proponía retrospectivas que incluían a Georg Wilhem Pabst, Vsévolod Pudovkin, Robert J Flaherty, Nikolái Ekk, Robert Wiene, Lang, Josef von Sternberg, Marcel L’Herbier). Con un programa de difusión del cine nacional, en 2017 y 2018, el Goethe Institut también organizó veladas de cine mudo junto al pianista Martin Münch que acompañó enérgicamente al magnífico El gabinete del Dr. Caligari (Wiene, 1920). Y el coqueteo no para ahí: la banda Buenos Muchachos musicalizó The Lost World (Hoyt, 1925), primero para un festival de cine fantástico en San Sebastián y luego en Cinemateca, donde también se aventuró con varios cortos uruguayos mudos. Por último –aunque este punteo no es exhaustivo–, la presentación de la digitalización de otra película uruguaya, Almas de la costa (Juan Antonio Borges, 1924), durante el Festival Internacional de Cinemateca (2015), fue acompañada por Adrián Braida (pianista del SODRE), que incorporó, se dijo, el rol de “pianista de biógrafo a la vieja usanza”.

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Partituras nacionales

Más allá de la improvisación cotidiana en los cines centrales y barriales, los músicos compusieron obras originales. Sin duda, en esta vertiente, la imagen del italiano Pietro Mascagni, con el cronógrafo en la mano, repitiendo más de 150 veces el mismo fragmento de 14 segundos para el film Rapsodia satánica (Nino Oxilia, 1917), es uno de los ejemplos más extremos de dedicación al cine silente.

No se sabe, pero es posible fantasear con similar celo por parte de César Cortinas que, en 1915, fue convocado para el proyecto del film nacional Artigas, una ficción sobre la vida del prócer que, de haberse realizado, hubiera dirigido Matilde Regalía de Roosen y musicalizado él, acompañado por “100 profesores”. Tampoco es posible determinar con cuánto empeño la Orquesta de Carlos Warren ejecutó, en el cine Trianón, una melodía especialmente adaptada para Pervanche (León Ibáñez Saavedra, 1920), nuestra primera ficción, pero su existencia es, como en el caso de Cortinas, medida de la importancia que las primeras hacedoras (tanto Artigas como Pervanche fueron impulsadas por sociedades benéficas femeninas) dieron a la composición de la música, quizá, en parte, como legitimadora artística de toda la empresa.

Del pingo al volante y El pequeño héroe del Arroyo del Oro (Carlos Alonso, 1932), otras películas uruguayas del período, tuvieron que esperar al siglo XXI para tener su melodía original. A la última se abocó el músico Hernán González, que, en su partitura para orquesta y adhiriendo al drama de Dionisio Díaz, propuso “una música que va perdiendo la esperanza poco a poco. Al inicio, es la imagen de lo idílico, la mamá alimenta las gallinas, cuida a su bebé, el tío le fabrica un caballo de madera (motivos alegres, ritmos rápidos, el oboe y la flauta jugando), pero poco a poco la historia comienza a torcerse, y por pequeños agujeros (disonancias) se empieza a filtrar lo terrible, el espanto (con metales graves, cuerdas con trémolos y ritmos imperfectos)”.

Maslíah, por su parte, creó para Del pingo al volante una columna sonora que conversa, según el caso, con los tonos cómicos y trágicos del film, acompaña los ritmos, cambios de clave, recurrencias y, como hacían en su momento las buenas, los glosa para el espectador. El resultado es que Maslíah modifica a Kouri y, parecería, viceversa. Sin embargo, para el disco el músico descompone la cronología: las composiciones que escuchamos –nombradas con fragmentos de los intertítulos– no corresponden al orden que tenían en la película, se modificaron partes, se sacaron fragmentos. Con Cine mudo se libera de las constricciones que le imponía Kouri con sus imágenes, como hizo en el mismo álbum con la inclusión del Keaton “resumido” y de otra composición, la “música sustitutiva”, compuesta para una escena de la serie televisiva Dimensión desconocida: manipula, reemplaza, sintetiza, compone, se divierte. Y nos divierte.

Cine mudo. Leo Maslíah. Club del Disco, Argentina, 2019.