De todas las artes, es tal vez la poesía la que más se acerca, en el imaginario, a una expresión del “yo”, de un centro esencial que, por comodidad, se suele llamar “lo humano”. En efecto, cuando se dice, se lee o se escucha la palabra poesía, a menudo se lo hace en referencia a un tipo de escritura de corte más o menos confesional, pretendidamente “honesta”, íntima, personal. Según esta idea, que permite que el término poeta se use tanto para elogiar a directores de cine como a políticos y tuiteros y se basa en la imagen romántica del “genio”, el creador es algo así como alguien que está en contacto con su sensibilidad y sabe, a través de las palabras (por lo general organizadas en pequeñas tiradas que por costumbre se llaman “versos”), comunicar eso que hace original y única a su persona, casi siempre descuidando la forma, en un intento de borrar todo rasgo de “artificialidad”, en el entendido de que la “simpleza” en la enunciación está más cercana de una verdad, a la que se le ha opuesto comúnmente la retórica.

¿Pero de qué hablamos, entonces, cuando nos enfrentamos a Los primeros 1.000 números clasificados por orden alfabético (1989), de Claude Closky, o a Tragodía (2010-2011), de Vanessa Place, que consiste en la publicación de los documentos legales concernientes a los procesos de abusadores sexuales a los que ha defendido como abogada? Lo cierto es que, frente a aquella poesía pensada como autoexpresión y estrechamente unida a la idea de “purga” o desahogo individual, en general refractaria a la crítica (porque ¿cómo criticar o cuestionar las emociones de otro?), surgieron, de ese mismo impulso romántico, numerosas poéticas que buscan caminos más puramente intelectuales, entre las que se destaca, en nuestro siglo, lo que Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith popularizaron bajo el término de conceptual writing, tomando como modelo el arte conceptual, a través de las teorizaciones de artistas anteriores como Sol LeWitt o Joseph Kosuth.

En líneas generales, sin embargo, los conceptuales registran como antecedentes a creadores tan disímiles como Stéphane Mallarmé, los dadaístas (principalmente, pero no sólo, a Marcel Duchamp), los modernistas como Ezra Pound o Gertrude Stein, los escritores oulipianos, a beatniks como William S Burroughs, a los poetas de la Escuela de Nueva York y el grupo Language, a los situacionistas, pero también a artistas más cercanos a las artes visuales, como Andy Warhol, mientras, a su vez, reclaman una visión más “antigua”, si se quiere, del quehacer poético, al desembarazarse de la noción de originalidad en su sentido decimonónico y darle mayor peso a la técnica o, más sencillamente, al hacer.

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Hace algunos años, una de las principales promotoras norteamericanas de estas indagaciones, Marjorie Perloff, escribió un ensayo a la vez brillante y corajudo (¿quién se atrevería a decir algo así en nuestro país?) que denominó “Hacia una lírica conceptual”, en el que cuestionaba duramente la idea de poesía (que es, más o menos, la resumida al principio de este artículo) de una serie de liceales que leyeron sus sentidos textos en un encuentro organizado por Michelle Obama, contra quien la ensayista y crítica literaria también se despacha. Efectivamente, a Perloff la enfureció que en su breve y demagógico discurso (la anfitriona abandonó la sala antes de que hubiera terminado el evento) la entonces primera dama estadounidense hiciera hincapié en el impacto que, para ella, la poesía tuvo en su vida (en la vida real, se entiende): de cómo le sirvió, en pocas palabras, para algo, idea que va muy en consonancia con la noción de utilidad que es inherente al sistema capitalista, pronto a dar valor sólo a aquello que tiene algún rédito y por eso a comprender el arte, en el mejor de los casos, como una suerte de herramienta, un vehículo o incluso el paso necesario para la catarsis (siempre individual), indispensable, como lo indica Aristóteles (y denuncia Bertolt Brecht), para apaciguar nuestros impulsos y mantener un orden. Pero, no obstante esta por demás común decepción, Perloff veía una posibilidad de proyección, en su ensayo, en la figura de la artista performática Alison Knowles, vinculada al grupo Fluxus, y, sobre todo, en Goldsmith, ambos presentes casi por milagro en aquella extraña velada en la Casa Blanca.

La posibilidad que maneja, de este modo, es la de una lírica (palabra asociada, más que ninguna otra, con la poesía sentimental) conceptual, rastreada en ejemplos clásicos y recientes, como Uljana Wolf o Cia Rinne, pero también en los ya nombrados Dworkin y Goldsmith. Como a menudo en la crítica estadounidense, sin embargo, Perloff no mira hacia el sur de América, donde desde hace algunos años se están haciendo cosas muy sugestivas y donde existe ya una tradición que, aunque no ha sido debidamente ordenada, todavía guarda impresionantes descubrimientos.

Brave new world

En Chile, por ejemplo, hay importantes espacios de reflexión, materializados en emprendimientos como La Oficina de la Nada, formado por un grupo de investigadores que trabaja junto a curadores, artistas y escritores que, a la vez que siguen proyectos con financiamiento estatal, organizan conciertos, performances y un festival de libros de artista que va por su segunda edición y prepara una tercera. Entrevistada para este artículo, una de las integrantes de ese grupo, Marcela Labraña, comenta que, si bien “extremando las cosas, se podría decir que toda la literatura es conceptual, en la medida en que responde a una poética y unos procedimientos de los cuales el autor puede estar más o menos consciente”, también es verdad que “algunos escritores, sin embargo, enfatizan y exponen de manera aun más directa su modo de trabajo, y a veces esta característica sobrepasa el contenido temático de la obra”. Autora del imprescindible Ensayos sobre el silencio, publicado en 2017 por Siruela, Labraña asegura que, “al estudiar obras en las que prácticamente no hay un tema o un hilo conductor”, se ha dado cuenta de que “lo que más fuerza toma son sus paratextos, sus soportes, su materialidad, y los procedimientos con que fueron construidas” y que, al final, “eso es lo único que hay”.

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Es en este sentido que se puede pensar toda la producción de Riccardo Boglione (investigador, poeta y crítico uruguayo nacido en Génova y habitual colaborador de la diaria), que el año pasado publicó en Inglaterra It is Foul Weather in Us All (se consigue en la librería Escaramuza), una obra inspirada en La tempestad, con la que seguía a la vez que ampliaba su investigación sobre la cualidad de objeto del libro, presentando una antología de hojas de diversas ediciones de la obra de William Shakespeare que habían sido expuestas a las inclemencias del tiempo en diversas ciudades de América y Europa. Poco después, en el Centro Cultural de España se organizó una muestra a partir de ese libro, que se tituló Hace un tiempo vil en todos nosotros (y sigue abierta al público), a raíz de la cual en estos días Boglione dará un taller de literatura conceptual con la idea de, según sus palabras, “acercar a las personas a una literatura que tiene una circulación limitadísima, si no nula, en Uruguay” y “reconstruir su historia, cruzándola naturalmente con el arte conceptual en general, ver cuáles son sus antecedentes, cómo se ha ido fortificando, qué nudos teóricos la conforman, dibujar un mapa del tipo de experimentos que se han llevado a cabo”.

Esta parte más teórica, fundamental para un taller tan poco habitual, tiene su contraparte práctica, durante la cual se buscará “producir algunas prosas o poemas desvinculados del yo o de la cosa bien escrita o atrapante, y armar piezas totalmente cerebrales, mecánicas, desalmadas si se quiere, pero que abren nuevas posibilidades de escrituras”, en un movimiento contrario a gran parte de los talleres, que tienden a reforzar las nociones más establecidas de creación literaria. Para esto, Boglione busca por un lado abrir espacio a una literatura que, en general, no tiene lugar en Uruguay, pensando no sólo en futuros intercambios sino también, acaso, en ampliar el repertorio de colaboraciones locales para la revista que dirige, Crux Desperationis, y empezar a vencer las reticencias. Es que, como dice Labraña, “incluso quienes han estudiado literatura o son escritores” ven a menudo estas prácticas como “muy lejanas o intrascendentes”, mientras que a veces son las personas vinculadas a las artes visuales, el diseño o la ilustración las que “se acercan con muchos menos prejuicios”.

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En torno a la existencia de antecedentes de este tipo de escritura en Uruguay, Boglione afirma que, aunque una tradición así sólo puede hacerse retrospectivamente (teniendo en cuenta que el término surge a principios de los 2000), hay por ejemplo un precursor impensado en el poema “XXX” (1928), de Julio Casas Araújo, que consta de una página en blanco. En este sentido, el crítico y tallerista adelanta que estos son buenos tiempos para la literatura conceptual en la región y destaca los primeros trabajos de Pablo Katchadjian (“aunque no creo que él se considere como perteneciente a la corriente”), los de Felipe Cussen, Carlos Soto-Román y Dani Zelko, cuya obra Las preguntas completas de Osvaldo Lamborghini (2016) reúne precisamente todas las interrogantes que aparecen en la obra del escritor argentino y “logra dar una nueva visión” de uno de los más grandes escritores del castellano.

Así, resume Boglione, aunque a menudo se define a la literatura conceptual como fría o “no expresiva (por el tema de la apropiación de textos ajenos), como si fuera algo malo o raro”, en realidad “toda literatura es, en definitiva, un conjunto de procedimientos retóricos (incluso cuando se emplean inconscientemente) y una reescritura de otras obras”. Por eso, en fin, de lo que se trata es de “poner entre paréntesis (hasta donde se puede) el supuesto yo, para que hagan cortocircuito una cantidad de lugares comunes sobre literatura y arte en general y para dejar emerger facetas y funciones del lenguaje, con sus consecuencias políticas, que de otra manera permanecerían ocultas o sedadas”.

Literatura conceptual. El 26, 27 y 28 de febrero a las 17.30, en el CCE.

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