La película “Todos lo saben”: Viajante, separación, pasado

Muchas de las películas del iraní Asghar Farhadi tienen elementos de thriller y propician en los espectadores los efectos de ese género (suspenso, curiosidad, ansiedad con respecto a qué ocurrió y qué ocurrirá), sin tener los indicadores que lleven a clasificarlas decididamente como thrillers. Todos lo saben es la segunda película que Farhadi rodó fuera de Irán (la anterior fue El pasado, 2013) y la primera hecha sin participación iraní en la producción. Y es, finalmente, un thriller. Bien entendido, es un thriller psicológico, esa veta tan europea destinada a espectadores sutiles, sin acción física, sin maniqueísmos, sin clichés, sin rumbos morales unívocos que debieran guiar las respuestas emotivas de los espectadores.

Laura es una española que reside en Argentina y que está llegando a su pueblo natal de visita, acompañada por su hija adolescente y su hijo niño, para el casamiento de su hermana menor. Durante los festejos de la boda, su hija es secuestrada. Los perpetradores exigen un rescate a un monto que Laura no tiene de dónde sacar. Su única esperanza es su ex pareja, Paco: debido a la fuerte corriente afectiva que subsiste entre ambos y a algunos otros factores de los que nos enteramos en el correr del metraje, Paco considera la posibilidad de vender su viñedo (su fuente de renta, su trabajo, su estabilidad) para salvar a la hija de su ex.

Hay una tenue similitud entre esta situación y la de la magistral El cielo y el infierno (de Akira Kurosawa, 2013): una persona es interpelada para pagar el rescate de un niño con quien no tiene relación importante y sabe que la vida de ese niño depende de su propio sacrificio. Pero la obra de Kurosawa, basada en una novela de Ed McBain, ponía énfasis en el procedimiento policial, mientras que los intereses de Farhadi siguen siendo esencialmente los mismos de sus demás películas: las grietas en la pareja, los elementos del pasado, las complejidades para definir un juicio moral en situaciones en que todos parecen tener una cuota de razón.

Farhadi hace una muestra más de su fineza estilística sin énfasis. La fotografía preciosa es del español José Luis Alcaine (responsable de muchos de los filmes de Pedro Almodóvar) y el montaje, de la iraní Hayedeh Safiyari, colaboradora habitual de Farhadi. Hay un trabajo fino con temas visuales de sentido difuso. La película empieza con planos-detalle de un complejo mecanismo oxidado, desgastado, que pronto averiguamos que es el controlador del reloj y del campanario de la iglesia del pueblo en que transcurre la acción. Esas imágenes introducen el tema del tiempo, que es un factor de presión luego del secuestro –máxime que Irene es asmática y la raptaron sin sus medicamentos–. El tema del tiempo se vincula también con los elementos del pasado que se irán revelando respecto de los distintos personajes. Lo del campanario se vincula con lo religioso, un elemento importante para Alejandro, el padre de Irene. El hecho de que, cuando tenía dinero, Alejandro hubiera hecho importantes aportes para la restauración de la fachada de la iglesia pudo haber sido un llamador para los secuestradores, al dar la idea de que era una persona opulenta. Y, finalmente, en ese campanario se da el coqueteo de Irene con un muchacho del lugar, que le muestra la inscripción en la pared de las iniciales de Laura y Paco. Y hay una poesía misteriosa en esas imágenes del reloj del campanario visto de adentro, con un pájaro revoloteando y un agujero en el mostrador.

La película es fina, inteligente, bien hecha. Para Farhadi, sin embargo, es un poco decepcionante: debe de ser la menos consistente de sus obras. Uno esperaría que, una vez que puede filmar liberado de las restricciones de la censura iraní, el director aprovechara para hacer una obra más jugada. Pero no: lidia con dilemas menos complejos e interesantes, y con respecto al pudor sexual los pocos avances están en que se alude a una infidelidad conyugal en el pasado y que se ven porciones de cuerpos femeninos que en Irán tendrían que estar tapadas. Como pasa tantas veces, uno constata que las restricciones son un poderoso estimulante creativo y que son muy pocos los cineastas que hacen mejores películas en el extranjero que en su país de crianza.

Suena un poco barato –en el sentido de explotación para el público del cine-arte– el hecho de que absolutamente todo lo que se ve sea tan “español”, tan bonito y tan turístico: la increíble arquitectura antigua de Torrelaguna, viñedos, sol mediterráneo, Penélope Cruz, Bárbara Lennie, Javier Bardem y pintorescos ancianos con largas barbas blancas, vino que –por el ruidito que hace cuando se derrama en las copas– debe ser riquísimo, adoquines, azulejos, paredes pintadas de rojo, utensilios viejos. La intensa y sincera religiosidad de Alejandro parece medio desubicada para un argentino de clase media alta y delata a un guionista (el propio Farhadi) que pertenece a una sociedad en la que la religión tiene mucho mayor presencia.

Incluso la sobresaliente dirección de actores de Farhadi falla un poco aquí. Bardem está increíble como siempre y Darín hace lo suyo (hace de Darín), con el habitual carisma y la mirada intensa que le valen su fama mundial. Pero Cruz parece un poco comprometida por su vínculo con la escuela hollywoodense en sus despliegues de intensidad dramática para la cámara y algunos personajes secundarios (sobre todo el hijo de Laura) pautan una diferencia sensible con el altísimo estándar de actuación del mejor cine iraní. De todos modos, la cartelera pasa por un momento deslucido, y no creo que haya nada que uno pueda decir que sea indiscutiblemente mejor que esta película.

Un pique para disfrutarla mejor: Farhadi se pasó un poco de sutil respecto de la presentación de los personajes. El que se distraiga medio minutito nomás en los tramos iniciales de la película puede no tener otra oportunidad para reconstruir quién es quién, lo cual, a su vez, puede comprometer totalmente las revelaciones del final.