Julio César da Rosa, que en febrero hubiera cumplido 100 años, es un autor que nunca está en el casillero donde se espera encontrarlo. Escritor de Treinta y Tres, vivió desde los 19 años en Montevideo. Pariente del caudillo blanco Aparicio Saravia, fue diputado colorado. Narrador de vocación realista, olvidó los aspectos más conflictivos de la realidad.

Un personaje al que le gustan más los velorios que los bailes. Otro que quiso ser bolichero con tanto ímpetu, que lo conocían por ese apodo aunque nunca tuvo boliche. Un paisano al que le sobraban condiciones para ser hombre rico, salvo la plata. Típicos habitantes de los primeros cuentos de Da Rosa, un autor difícil de situar en los parámetros de las letras de su tiempo. Siempre parece estar más cerca de confundir que de encajar. Raro lugar para alguien que nunca quiso ser un raro, ni mucho menos un contestatario.

Julio César da Rosa Caétano nació en un paraje de Treinta y Tres conocido como Costas de Porongos, un 9 de febrero de 1920. Para la literatura nació 23 años más tarde, cuando ya estaba en Montevideo cursando la carrera de Derecho.

–Como escritor considero que existo desde el momento en que leí a Morosoli –le dijo a Hebert Raviolo, quien desde Banda Oriental sería su segundo editor estable.

Ese deslumbramiento/alumbramiento sucedió cuando llegó a sus manos Los albañiles de los Tapes (1936), y si bien debió curarse de la enfermedad inicial de la imitación, “si no lo hubiera leído creo que no hubiera escrito nada”.

–Amigo Da Rosa, no me diga usted “maestro” porque nos vamos a llevar mal.

Así empezaba la respuesta del minuano a la primera carta que le envió. Pero lo más importante no fue el comienzo sino el final.

–¿Conoce Asir? –le preguntó Juan José Morosoli en la posdata, y le abrió las puertas de una revista que sería clave para la carrera literaria del joven Da Rosa.

Tan atado a Morosoli está en esos albores, que el breve texto que lo presenta en el número 15 de Asir, en junio de 1950, le cambia la cuna y lo hace oriundo del departamento de su mentor.

Julio César da Rosa, año 1938. Foto: Gentileza, Colegio José Pedro Varela

Julio César da Rosa, año 1938. Foto: Gentileza, Colegio José Pedro Varela

Foto: Gentileza, Colegio José Pedro Varela

“Da Rosa es un nuevo cuentista minuano que, en la misma línea de Morosoli, junto a Eugenio Martínez, se hunde en la entraña viva de lo popular [...] En la literatura nacional, los narradores de Minas se perfilan como los retratistas más fieles, pintorescos y vigorosos”, escribe Domingo Bordoli, director de la revista.

El cuento que le publican en esa oportunidad es “Juan Velorio”. Seis meses más tarde aparece “Chacarero” (enero de 1951) y enseguida, “Bichero” (abril de 1951). Con una estampa de final trágico, “Bichero” logra el segundo premio en el concurso de cuentos que organiza la revista en 1952. También presenta “Cuento de negros”, que obtiene una mención especial. Los cinco estarán en su primer libro, Cuesta arriba (1952), que publica, precisamente, en Ediciones Asir.

Todo eso ocurre fuera de Montevideo. Un joven nacido en Treinta y Tres es introducido por una celebridad minuana en una revista que se edita en Mercedes. Una georreferenciación dislocada que, sin embargo, tiene su caja de resonancia en la capital del país. Porque en la capital está viviendo el autor y porque en la capital está el centro de legitimación literaria.

En ese centro la recepción crítica de Cuesta arriba es prudente. Tanto Mario Benedetti como Emir Rodríguez Monegal destacan la capacidad de bocetar personajes y presentar una anécdota. Eso que Ángel Rama llamaría “el fraseo de temas y planteos”. Sin embargo, echan en falta un mayor espesor literario. “Lineal”, es la calificación de Rodríguez Monegal en la reseña de Marcha, aunque detecta la vena y el potencial. Benedetti es menos duro. Achaca la endeblez del libro a la abundancia. Debió quitar algunos relatos que no llegaban a estar maduros. Pero hay un puñado que prometen.

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“Sin la flauta, Ansín no hubiera salido de cero. Con la flauta llegó a ser el pobre infeliz que era. Esto no es una ironía; es una verdad”.

Es el comienzo del relato que abre su segundo libro, De sol a sol (1955), y que se volverá uno de sus textos más reconocidos.

–Creo que “Hombre-flauta” dio una medida de mis condiciones literarias, para llamarlas de algún modo. La historia de Ansín, ese pobre hombre con problemas mentales pero dotado para la música, logró transmitir una experiencia humana valiosa y recrear la atmósfera de la época de las retretas pueblerinas –le dice al diario El País en una entrevista que le hacen tres días antes de su muerte, ocurrida en Montevideo el 10 de noviembre de 2001.

Biblioteca Nacional de Uruguay

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Le asiste razón. En ese relato se condensan todas las virtudes de Da Rosa y se disimula la falta de audacia en la estructura de las narraciones y la ausencia de experimentación que le achacaba la crítica. “Hombre-flauta” nunca cae en la trampa del patetismo y obtiene, del tono amable de su autor, que en otras páginas puede parecer demasiado naíf, su equilibrio sorprendente.

Incluso quienes recibieron con hostilidad ese segundo libro se rinden ante este trabajo. “Con excepción de ‘Hombre-flauta’”, dice Alberto Paganini, que fustiga el resto de su obra en el número 8 de Entregas de la Licorne. “Tiene un cuento excelente como ‘Hombre-flauta’”, reconoce Carlos Martínez Moreno en Cuadernos de Nuestra Tierra. Menos en ese cuento, ambos le echan en cara la etiqueta morosoliana.

Diferente es el parecer de Benedetti en Literatura uruguaya siglo XX (1963). No respecto de este relato en particular, que considera lo mejor que había escrito Da Rosa hasta el momento, sino respecto del autor y sus deudas. En su opinión Da Rosa no copia a Morosoli, sino que “hereda del mayor no la visión misma, sino el modo de llegar a su propia visión personal”.

En ese artículo Benedetti también analiza Juan de los desamparados (1961) y destaca el salto literario que implica el paso del cuento a una forma más extensa como la nouvelle. El autor de Treinta y Tres lo da sin red y sale airoso de la partida.

En ese momento aún faltaba conocer sus otras dos nouvelles, Rancho amargo (1969) y Tiempo de negros (1977), que confirmarían esa opinión. Entre Juan de los desamparados y Rancho amargo median ocho años, demasiados para un autor desacostumbrado de tanto silencio editorial.

El bache se explica por el período en que se dedica activamente a la política, siendo diputado colorado de 1963 a 1966, integrándose a la bancada de la flamante lista 99 de Zelmar Michelini.

Tampoco ahí logra ensamblarse.

–Realicé muy poco de lo que pensaba y pagué un demasiado alto tributo a cierta inocencia que hubiera preferido conservar –le dijo a Raviolo, en la misma entrevista en la que le habló de Morosoli, para una efímera revista Brecha que editaba Banda Oriental en 1968.

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La nouvelle, aunque sigue siendo una forma breve, le permite ensayar alguna tímida pirueta con la estructura narrativa y, sobre todo, ampliar la gama de sus personajes.

No había casi mujeres protagonistas en sus cuentos, salvo excepciones como “La vieja Isabel”, de Camino adentro, que en 1968 Arturo Sergio Visca incluye en el tomo quinto de Antología del cuento uruguayo. Eso, en un medio esencialmente masculino como es el universo del imaginario darrosiano, tiene en la amistad uno de sus sostenes afectivos y psicológicos. Amistad que atraviesa la duración de toda una vida, con sus idas y vueltas, como la que viven Santos Mieres y Jacinto Rosales en Rancho amargo. O amistad de una temporada, como la que se pinta en cuatro párrafos de intensa sensibilidad entre Santana y el protagonista de “Bichero”.

Los personajes femeninos relativamente bien trabajados recién aparecen en sus nouvelles. Ocurre en Rancho amargo con Margara Barreto y, sobre todo, en Tiempo de negros (1977) con Julieta e Idalina, par que Raviolo no duda en considerar las mejores creaciones de personajes de Da Rosa. Pero no dejan de ser excepciones. En el resto de la obra incluso la crianza de los hijos es un asunto de padres varones. Es conmovedora la manera en que el protagonista de Juan de los desamparados se encarga por sí solo de “ese par de hociquitos sucios” que eran Aligio, el rubio “barba de choclo”, y Anarolino, el negro. Las historias de animales que les cuenta, como aquella del sapo con chiripá, serán el embrión de las que luego alcanzarán su mejor expresión en Buscabichos (1970).

Biblioteca Nacional de Uruguay

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Esa delicadeza, y hasta dulzura, que en alguno de sus relatos “para adultos” empalaga y que en Juan de los desamparados a veces saca de quicio, es la principal fortaleza de Buscabichos, un libro inoxidable que rompe las fronteras etarias y que por años fue casi lo único que se mantuvo de Da Rosa en los estantes de las librerías.

El deseo de paternidad (patológico en “Un hijo”, brevísimo relato que hubiera merecido un desarrollo más extenso por la profunda complejidad psicológica que plantea), es de una candidez magistral en “Un señor teruteru”, quizá la mejor viñeta de Buscabichos. Por supuesto, si hay un libro en que este eje darrosiano adquiere centralidad, ese es Ratos de padre (1968). Recientemente reeditado por Banda Oriental, compensa en la cuerda memorialista el fallido intento de Recuerdos de Treinta y Tres (1961).

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Si mujeres protagonistas hay pocas, lo que también escasea en Da Rosa es conflicto social en términos de clase. El patrón y el peón conviven de manera natural, a lo sumo con momentos de incomprensión. Una de las pocas veces en que se anima a plantearlo con mayor filo, en el cuento “Buey viejo”, la linealidad previsible del relato le quita potencia literaria.

Es como si de aquel par dialéctico que plantea Ángel Rama, la imaginación creadora y la conciencia crítica, a Da Rosa le faltase el último. Por eso de su narrativa breve emana un perfume arcádico, romántico, que podría asociarse sin problemas a eso que Rama llamaba las “pequeñas angustias privadas”.

Ni siquiera en la nouvelle que más se tutea con la injusticia, como es el caso de Juan de los desamparados, aparece la contradicción de clase. Todo se reduce a la incomprensión social frente a un extraño hombre con el corazón de oro. A lo sumo su oponente es una maldad abstracta y difusa, pautada por familiares inescrupulosos o leguleyos insensibles. Como parte de ese otro eco maligno que empaña la arcadia cada tanto y que podríamos llamar “el progreso”, algo que en “La vieja Isabel” está encarnado en el ferrocarril y en “Hombre-flauta” en las orquestas profesionales.

Extraña esta falta de atención a los problemas de fondo, sobre todo porque la mayor parte de sus cogeneracionales estaban insertos en la sensibilidad de una década fronteriza, previa a los estallidos de los 60. Entre Cuesta arriba y Camino adentro se van a dar fuertes transformaciones que tienen su culminación en 1959. Dentro de fronteras esos cambios pueden resumirse en el abandono del Partido Nacional por parte de Carlos Quijano, el alma páter de Marcha, para integrarse a una construcción latinoamericanista del socialismo, y a nivel internacional en el triunfo de la Revolución Cubana. Son dos episodios capitales que, sin embargo, no inciden visiblemente en la obra de Da Rosa.

Tampoco inciden los reclamos de una modificación en la tenencia de la tierra que ya habían tenido expresión parlamentaria (con los proyectos presentados en 1946 por los legisladores comunistas Antonio Richero y Julia Arévalo) y cuya deriva política y académica puede resumirse en la aparición del libro de Vivian Trías, senador socialista, Reforma agraria en el Uruguay (1961).

Aunque la vida del peón ganadero es harina de otro costal, las reivindicaciones del trabajador del campo no estuvieron ausentes durante la etapa más activa de la vida literaria de Da Rosa, aunque él pareció no verlas. Por ejemplo, la creación de los sindicatos de peones de la cuenca lechera en 1953, con su huelga de 1956 impulsada por militantes comunistas y su marcha a pie hacia Montevideo, que destaca el sociólogo Agustín Juncal Pérez en el número 50 de la Revista Interdisciplinaria de Estudios Agrarios. Algo similar ocurrió con la sindicalización arrocera, precisamente en Treinta y Tres, a impulso del legislador y dirigente comunista Rodney Arismendi, entre 1954 y 1957. O la experiencia para sindicalizar a los peones remolacheros en la que participa el futuro líder tupamaro Raúl Sendic, entonces socialista. De ahí tomará las bases para luego, en 1961, ser uno de los fundadores de la Unión de Trabajadores Azucareros de Artigas y en 1962 organizar la primera marcha cañera hacia la capital. Nada de esa realidad conflictiva del mundo rural llega a la narrativa campestre de Da Rosa.

Paisaje alrededores casa paterna. Foto: Gentileza Colegio José Pedro Varela

Paisaje alrededores casa paterna. Foto: Gentileza Colegio José Pedro Varela

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Para entender la Generación del 45 hay que despejar un equívoco fundamental. Generación del 45 no es sinónimo de Generación de Marcha, ni tampoco de Generación Crítica, términos que muchas veces se han usado de manera intercambiable. La confusión surge del hecho de que algunos de sus integrantes más relevantes –por ejemplo, Mario Benedetti, Idea Vilariño y Manuel Claps, para nombras a los nacidos en 1920– se amoldan a las tres definiciones. Pero ese es apenas un punto de intersección de tres conceptos diferentes, aunque parecidos.

El inventor del término Generación del 45 fue Emir Rodríguez Monegal. La define como aquella de los autores que despuntan sobre 1940 y que se caracterizan por su inconformismo y rigor. Nombres heterogéneos que habitan las páginas de las revistas Asir y Número.

Como no es de extrañar, Ángel Rama, su rival de todas las horas, rechaza explícitamente esta denominación acuñada por Rodríguez Monegal. También rechaza su pretendido sinónimo de Generación de Marcha, así llamada porque muchos integraban ese semanario. Le opone el de Generación Crítica, la extiende más allá de las fronteras de la literatura y la define por “la conciencia crítica” respecto de la realidad en la que sus integrantes están inmersos. Su accionar abarca dos décadas, por lo que –en la mirada de Rama– se solapa con los adelantados de lo que luego se conocerá como Generación del 60.

Rama divide la Generación Crítica en dos promociones, surgidas en momentos de características sociales muy distintas. Pero ambas, la promoción que se solapa con el 45 y la de los adelantados del 60, forman parte, según Rama, de una respuesta cultural “a la curva de descomposición del liberalismo”. Dos promociones cuyos énfasis diferentes –mucho más combativo en la segunda– están dados por la crisis económica cuyo punto central, coincidiendo con Enrique Iglesias, Rama sitúa en 1955.

Si observamos a Da Rosa con este prisma, es como si el autor de Juan de los desamparados se hubiera quedado en el primero de los escalones, sin dejarse modificar por la segunda promoción. Algo, esa influencia de los más jóvenes que radicalizó la mirada crítica, y que claramente ocurrió en los exponentes más cercanos al semanario Marcha, faltó en el caso de Da Rosa.

Cuando ya había llegado el relevo de la Generación del 68 y Raviolo, en una entrevista de ese año fermental le pregunta qué piensa de aquella Generación del 45, Da Rosa la divide en “dos trincheras: la de los iracundos negativistas de todo ‘aldeano’ atisbo nacional y la de los pacientes buscadores de una tradición y una supervivencia de lo nuestro auténtico”. En momentos en que muchos están buscando poner el mundo del revés, su eje sigue siendo otro.

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El golpe de Estado de 1973 y la dictadura de más de una década que le siguió obligaron a los principales exponentes de la Generación Crítica al exilio, a otros los encerró en la cárcel o los destituyó de sus trabajos, y en algunos casos, como el de Idea Vilariño, los encarceló dentro de sus espacios domésticos.

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En Da Rosa, sin embargo, hay varias señales de adaptación al régimen. También aquí está desfasado respecto de sus colegas escritores. Amigo del intendente de Montevideo Óscar Rachetti, había sido llamado por este para ser director interventor del Servicio de Espectáculos Públicos en 1970, y se quedó junto al jefe comunal cuatro años en ese puesto. En 1974 fue ascendido a director de Promoción Cultural, “un cargo superior, con muy buen sueldo y grandes atribuciones”, según cuenta en una entrevista con Lucio Muniz.

El entrevistador le pregunta si la publicación de su novela Mundo chico (1975) en la “Comisión Nacional de Homenaje del Sesquicentenario de 1825” no se podría interpretar como un modo de colaborar con el gobierno militar.

–Yo niego terminantemente; yo era antioficialista, y si se diera nuevamente la oportunidad, la volvería a publicar porque la novela es un alegato contra la dictadura y los atentados, ¿no?

–¿Contra la dictadura de [Gabriel] Terra [de 1933]?

–Claro, pero contra la dictadura.

–¿Y de qué modo surgió esa publicación?

–Bueno, en ese tiempo Arturo Sergio Visca era el director de la Biblioteca Nacional, y esa comisión recurrió a él para buscar colaboradores para la editorial, y Visca que sabía que yo tenía Mundo chico, habló conmigo para ofrecerme la publicación, y yo ante esa oportunidad agarré viaje, porque sabía que nadie se iba a hacer cargo de esa novela, por la extensión. Yo aproveché la oportunidad que se me brindó, para publicar y nada más.

Así respondía el autor.

Hoy que Mundo chico es casi ilegible, salvo para quien esté buscando un prolijo y detallado sumario de costumbres y sensibilidades de tiempos idos, parece claro que el pulso de Da Rosa se mantiene más firme en las formas intermedias de la nouvelle y en el puñado de cuentos que sobrevive para el paladar actual.

Si se toma esa enorme novela de 500 páginas, toscamente editada, es inevitable preguntarse si valió la pena esa mancha en su biografía que fue darla a imprenta en esa colección y mantenerse como jerarca municipal en tiempos dictatoriales. Es raro, una vez más. Como fuera de sitio. Sobre todo para el caso de alguien a quien quienes lo conocieron no dudan en definir con esa cualidad que se dice en voz baja, casi disculpándose al decirla: “era un hombre bueno”.