A los héroes de Hemingway no les va bien, por lo menos al final. Se les muere la novia, se mueren ellos (este es su final preferido), los tiburones les comen el pez, o algo los castró y ellos intentan disimular. En sus cuentos hay algunos sobrevivientes, pero sus expectativas de pasar un futuro razonablemente venturoso son infundadas.
Alguien podría decir que, incluso en los relatos en los que al final el protagonista no muere, en algún momento, más allá de la historia, ha de morir. Esa sería una visión inocente de la literatura, en la que las historias trascienden lo que está escrito; pero las historias solo existen en el mundo de palabras de la narración, y la existencia de los personajes se produce en la imaginación de los lectores, cuando leen y cuando recuerdan lo leído. No hay nada más allá.
Sin embargo, el propio Hemingway dio pie a un malentendido acerca de lo que no se cuenta en un relato, pero está ahí, con su “teoría del iceberg”. Su idea no es, ni mucho menos, que el autor debe elaborar una historia detallada, o una biografía de su personaje y que a la hora de escribir omite algunos de esos detalles.
Hemingway habló de su “teoría” (que nunca nombró con ese término) en dos oportunidades. La primera vez fue en su libro Muerte en la tarde, publicado en 1932:
Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien aquello sobre lo que escribe, puede silenciar cosas que conoce, y el lector –si el escritor escribe con suficiente verdad– tendrá de estas cosas una impresión tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado. La dignidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un octavo de su masa aparece sobre el agua. Un escritor que omite ciertas cosas porque no las conoce no hace más que dejar lagunas en lo que escribe. Un escritor que se da tan poca cuenta de la gravedad de su arte, que se inquieta por mostrar a las gentes que ha recibido una buena educación, que es culto o instruido es, simplemente, un papagayo.
La segunda ocasión ocurrió casi 30 años más tarde, en la famosa entrevista que le hizo George Plimpton para The Paris Review:
Si sirve de algo saberlo, siempre trato de escribir según el principio del iceberg. Hay siete octavos bajo el agua por cada parte que se muestra. Puedes eliminar cualquier cosa que sepas, y eso solo fortalece tu iceberg. Es la parte que no se ve. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, entonces hay un hueco en la historia.
En las dos ocasiones, el escritor hace énfasis, en párrafos anteriores, en las habilidades de observación que debe tener un autor. En la entrevista con Plimpton se refiere a El viejo y el mar, diciendo cosas un poco fabulosas, como que vio copular peces espada, que en otra ocasión vio una manada de más de 50 cachalotes, que arponeó a uno de 20 metros de largo y lo perdió, y que esas cosas no necesitó contarlas en su nouvelle, pero, sin embargo, la presencia en su experiencia personal, y su capacidad de observación, es decir, lo que él sabía del mundo de la pesca, le permitieron escribir un relato vigoroso y convincente.
El principio del iceberg no consiste en inventar una historia ficticia y luego escamotearle partes al lector, sino simplemente saber. Saber porque se ha observado el mundo con detenimiento, atención e inteligencia.
En la última novela larga que publicó Hemingway, Al otro lado del río y entre los árboles, el iceberg está tan hundido y muestra tan poco que parece tener 99 centésimas bajo la superficie. La novela cuenta los últimos días de la vida de Richard Cantwell, un coronel (antes general) del ejército estadounidense, veterano de las dos guerras mundiales. Al terminar la guerra va a Venecia, su ciudad preferida, a cazar patos, entre otras cosas. Está gravemente enfermo, pero en vez de hacer caso a los médicos, marcha con empeño a la muerte, bebiendo sin parar y consumiendo un exceso de medicamentos paliativos.
La novela, publicada en 1950, desconcertó a los críticos, que no la trataron bien. El autor era famoso por concentrarse en la acción, y en esta novela no pasa nada; el protagonista piensa sin parar, y cuando no está pensando en su vida y sus circunstancias habla interminablemente de banalidades con todos los camareros de Venecia y con una novia 30 años menor que él, que tiene 50 (la edad de Hemingway cuando escribió la novela).
El autor se defendió:
Claro, pueden decir cualquier cosa sobre lo que no pasa en Al otro lado del río..., pero sucede la defensa del bajo Piave, el avance en Normandía, la toma de París y la destrucción del 22° Regimiento de Infantería en el bosque de Hürtgen, además de un hombre que ama a una chica y muere. Solo que todo se hace con tiros a tres bandas. [...] No estaré triste y no leeré lo que dicen. ¿Dicen? ¿Qué dicen? Que lo digan. ¿Quién carajo quiere fama durante un fin de semana? Todo lo que quiero es escribir bien.
El “tiro a tres bandas” es otra metáfora de Hemingway sobre la narración, esta vez referida al juego del billar, la carambola. Así como no es necesario explicar completamente todo, si es que el autor sabe de lo que está escribiendo (el principio del iceberg), del mismo modo no es necesario que vaya directamente al asunto, sino que se puede espesar el sentido de un texto mediante una dirección que aparentemente no va hacia la meta narrativa, pero que en el desarrollo de la trama termina por completar la carambola.
Sobrecubierta de la edición publicada en setiembre de 1950 por Scribner's.
Pero Al otro lado del río y entre los árboles es un libro tedioso sobre un personaje empecinado en morirse, quizá porque sabe que no tiene sentido sostener un vínculo amoroso con una aristócrata italiana de 19 años que no se sabe cómo diablos se enamoró de él.
Mejorar al maestro
La directora española Paula Ortiz dirige una adaptación de la novela, escrita por el británico Peter Flannery, que es la novena película basada en textos de Hemingway.
La dificultad de la adaptación radica en la escasez de acción del libro. El personaje va a cazar patos, y después se sienta en un bar, habla de cosas sin importancia, bebe cócteles, se levanta, va a otro bar, habla de cosas sin importancia y bebe licores, y después se levanta para ir a otro bar, y así hasta la última página, en la que, naturalmente, el protagonista hace lo que mejor hacen los protagonistas de Hemingway.
Pero Ortiz tiene dos instrumentos poderosos: Venecia en invierno, desierta; y Liev Schreiber, que convierte cada toma en una escena: cuenta cada vez que se muestra, sin hacer nada. La cadena imparable de pensamientos del protagonista del libro se transforma, en la película, en maneras de estar parado, en coreografías inmóviles, en presencias poderosas de un elenco convencido de lo que está haciendo. El formato 4:3 del encuadre ayuda a evitar la dispersión de la atención visual de los encuadres alargados y favorece los climas de intimidad de los planos cortos.
La novela avanza a tientas, sin que sepamos el propósito del protagonista; al final descubrimos que no tenía ninguna meta definida. Astutamente, el guion impone algunas metas y un misterio, que permite al espectador mantener una expectativa que no se traiciona. Un sistema de relato cinematográfico clásico perfectamente justificado.
La apariencia de Schreiber, con una barba corta y áspera, y sus proporciones cuadradas evocan claramente al Hemingway de su década final, y el cierre de la película muestra, en un apartamiento del libro que mejora la historia, lo que el escritor vislumbraba para sí mismo pero no se atrevía a expresar con claridad.
Probablemente la novela no sea recomendable para quienes no han leído a Hemingway y quisieran comenzar a transitar su obra. En cambio, la película rescata cierto espíritu característico del escritor, un raro desencanto lleno de vitalidad, un ansia de disfrute desesperada y a un tiempo serena, una virilidad áspera que se derrumba ante cualquier mujer. La película encuentra, jugando a tres bandas y buceando alrededor del iceberg, un Hemingway que, si estaba en sus libros anteriores, para cuando publicó Al otro lado del río... ya se había desvanecido.
Al otro lado del río y entre los árboles. 106 minutos. En Disney+.