Cómo está conformada la cartelera escénica, cómo acceder a ella y, especialmente, cómo retomar el contacto. Hace 12 años que la investigadora argentina Ana Durán está involucrada en programas que fomentan y estudian eso que atrae a los jóvenes al teatro y que enciende una mecha que les cambia la mirada. El martes presentó, en Montevideo, su último libro Nuevos públicos: cuando los jóvenes devienen espectadores.
“Hay que confiar en que el arte despierta y sacude”, dice Ana Durán, antes crítica teatral, ahora investigadora de los fenómenos que operan en ese público que no heredó el hábito de ir a las salas pero que cuando asiste, y vuelve, da con una potente arma reflexiva. Desde hace 12 años, junto con Sonia Jaroslavsky, implementan el Programa de Formación de Espectadores enmarcado en escuelas secundarias públicas de Buenos Aires. Cinco años atrás, publicaron Cómo formar jóvenes espectadores en la era digital y en estos días Durán presentó Nuevos públicos: cuando los jóvenes devienen espectadores, resultado de una maestría enfocada en el mismo segmento, que es concluyente: “El acercamiento aislado a ver una obra no sirve demasiado. Son acciones que no están mal pero que no terminan siendo efectivas. La única forma de formar a los pibes como posibles futuros espectadores tiene que ver con la repetición de la experiencia”.
-¿Cómo se genera ese hábito?
-Una cantidad de cosas que ponemos en juego en relación con la investigación tienden básicamente a cambiar un tipo de subjetividad. En general, cuando llevás a jóvenes de 14 o 15 años a la sala de teatro actúan como si estuvieran en el patio de la escuela. Y eso, que es un indicio que puede resultar incómodo, va más allá; viene con la no valorización de la obra artística porque “me lo da la escuela”. Un poco es revisitar el formato ese de cómo llevo hoy a un pibe de la escuela al teatro, qué tipo de obras le muestro. El aporte nuestro tiene que ser obras lo más contemporáneas que se pueda, y no pensar que no están preparados, hay que ponerlos en contacto y acompañar ese tránsito.
-Hablás de un código, de un lenguaje, ¿son más receptivos si ven a otros jóvenes en escena?
-No tiene que ver con eso. De hecho, hacemos una convocatoria de espectáculos: de teatro se presentan entre 250 y 300, y de danza, hasta 150. Hay un jurado, del cual formamos parte, pero hay gente de otras instituciones, y se elige lo que es de mejor calidad. No nos interesa en particular de qué habla la obra sino que sea estética contemporánea. De hecho, trabajamos con los elementos de construcción y de procedimiento de las obras, porque después los contenidos los van a trabajar en el aula los docentes. Si hablan sobre la igualdad de género, si hablan sobre el bullying o lo que sea. Nosotras trabajamos sobre qué herramientas tiene el espectáculo que convoquen a esa emoción: un tipo de iluminación, un tipo de diseño del espacio, sonoro, de actuación, un ritmo. Por eso es imprescindible que la obra sea súper potente y que a los pibes les atraiga. ¿Cómo se hizo esto que “está re bueno”? Después de la tercera vez que van a ver una obra, de primero a quinto año de la secundaria, uno va notando el cambio en el cuerpo de los pibes, en las preguntas, en cómo entran, y en el liceo les preguntan a las profes “¿este año vamos?”.
-¿Cómo administran las obras que seleccionan?
-Trabajamos en profundidad, con entre 18 y 20 escuelas, de acuerdo al presupuesto que tengamos, con las mismas obras que se ven sábados o domingos pero a las diez de la mañana o a las dos de la tarde. El equipo, que hace un seguimiento de los grupos a través de los años. Vieron tantas obras de teatro, ahora van a ver cine arte, y así van pasando por diferentes experiencias. La idea es que todos los años, en lo posible, vean algo diferente, de primero a quinto año. Tenemos reuniones seguidas con los directivos de la escuela, pero sobre todo con los docentes, con los que tenemos intercambio frecuente para ver qué funciona. Tenemos respuestas piolas también, que tienen que ver con la coyuntura de la escuela o del país, de cosas que se pudieron trabajar a partir de una obra.
-Dame un ejemplo.
-Lo que vemos es que, por lo menos en Buenos Aires, las artes escénicas les hablan a sus pares. Se da por supuesto que su espectador es una persona joven, progre y bienpensante. Entonces, si hay homosexuales en la escena, está dado como natural porque obviamente es natural. Pero para el 70% que no es parte de la elite (no en el sentido de la ópera, pero hay una elite que va al teatro), en los barrios más populares una persona homosexual es un puto, y no está bien visto. Y en una de las obras que vimos un actor mayor hacía de dueño de un circo y besaba a un periodista joven. Fue una escuela técnica de la zona sur, donde la mayoría son varones, y claro, cuando se besaron era “uhhhh”. Termina la charla/debate y el actor, que no lo había hecho en otras oportunidades, explicó que él era un señor felizmente casado, que tenía hijos y nietos, que no era homosexual. Después todo eso lo trabajó la profe en el aula, porque fue lo primero que salió. Explicar si responden o no a la normalidad, qué se pensaba antes, cuál es el contexto jurídico ahora. La vez siguiente que fuimos a hablar con los mismos pibes ya la respuesta era “la verdad es que a mí no me importa lo que hagan” o “si ellos son felices yo no los voy a juzgar”, y la última vez ya no fue tema.
-¿Cómo incide la movilidad escolar en la investigación?
-Eso es parte, por supuesto, de la realidad de las escuelas. Por ejemplo, de las escuelas públicas de capital 30% son alumnos del conurbano, de provincia, con sus padres que trabajan acá. Sabemos que salvo que en sus barrios haya un teatro es muy difícil que vayan a volver. Parte de los objetivos que teníamos en 2005 era ganar público para las artes escénicas. Pero ahora ya no. Una de las productoras del Cultural San Martín, que se educó en Francia, nos decía algo que tiene que ver con el modelo de los liceos franceses, que parten de la idea de la democracia cultural: no importa si vas a volver o no a un museo, lo importante es que hayas pasado por uno, que la escuela te lo haya mostrado, esa puerta se tiene que abrir, con ganas, bien hecho, no a mansalva. Nosotros trabajamos con un máximo de 50 pibes para poder hacer una charla-debate posterior con los artistas, y muchas veces es más movilizante que la obra, en el sentido de que ahí aparece la subjetividad puesta de manifiesto. Cuando tengan 17 años decidirán si vuelven. En mi caso, volví a los 25. Fui a una escuela pública y gracias a un plan que había pude acercarme al teatro. Tiene que ver con que la escuela sea el lugar que les abra las puertas para un capital cultural que por ahí los padres no saben, no pueden, no están en condiciones, o simplemente están trabajando millones de horas y en sus momentos de dispersión deciden otras cosas.
-Hablás en el libro de la paradoja de que niños que fueron llevados a ver obras infantiles no devienen adultos espectadores de teatro, y de cómo se corta ese ritual de transmisión entre padres e hijos. ¿Qué panorama encuentran en los liceos públicos?
-Es muy variado, depende del sector, del barrio, aun hablando sólo de escuelas públicas. Imaginate que trabajamos con algunas escuelas artísticas, como la escuela de cerámica, que son pibes que por ahí tienen una base, un capital cultural un poquito más elevado. Hay escuelas como la Urquiza, donde van todos los repetidores, que vienen a ser algo así como depósitos de pibes, son muy diversas. Lo que aparece ahí, que es muy raro, es que ellos no reconocen al teatro infantil como teatro. Tampoco el teatro callejero. Reconocen como teatro sólo si fueron a uno de la calle Corrientes. Y eso es muy loco. Para mí no hay nada que esté mal en relación a acercar a un pibe a una experiencia artística, pero algunas terminan resbalando. Por ejemplo, llega el invierno y teatros enormes, de mil y pico de butacas, como el Ópera, hacen un espectáculo infantil con un programa de televisión que transportan. Vieron al actor pero como si fuera un escarbadientes, a lo lejos. Hay algo del ritual de las artes escénicas que ahí mucho no se produce. No se percibe tanto el cambio de formato. Parte del aprendizaje de la repetición es que ellos conozcan el secreto del teatro independiente, en qué barrio está, cómo se llega, buscar en internet en qué página está para que consigan entradas y elijan sus espectáculos.
-Tratan de derribar barreras de acceso.
-Absolutamente, que lo experimenten haciéndolo. Trabajamos con dos programas dentro de la formación de espectadores. Uno es el Escena Club, que son docentes y pibes, que son como los frikis a los que les gusta el teatro, que se pueden juntar en un mismo grupo de hasta 25 personas una vez por mes, eligen una obra que van a ver y después la comentan. Pero ya viernes o sábado a la noche. Después tenemos otro proyecto que se llama Ojos al mundo, que ahora va a continuar con el Festival Internacional Buenos Aires, y que sé que en el Solís también van a hacerlo, y lo van a llamar Jóvenes críticos. Fue en 2009 cuando hicimos la primera experiencia, tomando el formato de un festival de cine de Rotterdam, en el que los pasantes de cine arman un proyecto periodístico. Hay un caso que amamos muchísimo de un pibe que trabajaba en La garganta poderosa, una revista que hace un colectivo de la Villa 21, de Barracas, un hijo de paraguayos, que se llama Nelson Santa Cruz. Su destino era ser albañil, cosa que no está ni bien ni mal, pero él quería ser periodista y, a partir de probarse escribiendo, la familia lo apoyó para que estudie en la Universidad de Avellaneda. Supongo que la sociedad está tan adormilada, y en el caso argentino, tan frustrada, que cuando aparece una llama que te muestra una realidad posible, en la cotidiana, distinta a Netflix y al celular, es tan potente que sacude.
-En una charla que diste hace un par de años en el Solís observabas que los adultos se fijan más en lo temático y los jóvenes en lo estético de la escena. ¿Eso sigue siendo así?
-Sí, tiene que ver también con las formas de apreciación que hubo hasta ahora. Es curioso: nosotras miramos mucho las carpetas pedagógicas que acompañan las formas de enseñanza. Por supuesto, la música es la que más escapa a lo temático. Pero en el caso del cine, los manuales que acompañan el cómo ver las películas siempre tienen que ver con el contenido, casi un esquema actancial de quién es el protagonista y el antagonista, cómo se desarrolla y cuál es el conflicto, y se están perdiendo lo importante: por qué eso es cine y no otra cosa. Cada formato artístico es único y tiene unas posibilidades de exploración, y después el profe lo va a trabajar, no es bobo. Cada uno lo va a encuadrar en su materia, pero perderse de por qué eso es teatro y no otra cosa es realmente una picardía. También es generacional y de una época el “me gustó/ no me gustó”. Eso no es algo que les preguntemos en las charlas/debates. Vamos a qué te llamó la atención. Y aparecen las cosas menos previsibles, cosas que son técnicas.
-¿Hubo cambios en los procedimientos de investigación? Quizás los propios docentes no eran espectadores asiduos.
-Hace dos años decidimos que algunos docentes formaran parte del comité de selección de espectáculos. Eso tiene que ver con que justamente se fueron formando con nosotros. Los que vienen es porque tienen ganas, no porque las escuelas los mandan, sino porque son inquietos y movedizos. Es de las dos partes: necesitamos la información de ellos con respecto a sus pibes y sus escuelas, que mutan todo el tiempo, los rectores, las composiciones sociales, los intereses. Los pibes de 2005 no tienen nada que ver con los de 2017; esas cabecitas persiguen otros ritmos. Y esos docentes nos permiten estar atentos a esos cambios.
-Sonia Jaroslavsky llama la atención en el libro sobre el hecho de que el programa esté anclado en un ministerio y no en un teatro. ¿En algún momento hubo intención de ampliar esto?
-A partir de enero, con la gestión de Alejandro Tantanian, armamos el área de gestión de públicos del Teatro Nacional Cervantes. Por supuesto, tomamos mucho de la gestión del Solís, porque los conocemos, y junto con la gente del GAM [Centro Gabriela Mistral, de Chile] armamos como una red en la que vamos comentando qué vamos probando. Formación de espectadores está bien ahí en el Ministerio de Educación; lo que está mal es que habiendo tantas salas de teatro recién una ahora tenga esta área.
-Algunos te conocimos a través de la revista Funámbulos. ¿Seguís ejerciendo la crítica?
-Revista Funámbulos quedó en manos de Federico Irazábal, que es como un hermano, y él es ahora el director del Festival Internacional de Teatro. La verdad es que a mí no me gusta más ese lugar de reflexión de las artes escénicas. Ahora lo único que me resulta atractivo es pensar y trabajar en acciones que tengan que ver con hacer que las artes escénicas dejen de pertenecer a una elite y empiecen a circular por otros grupos sociales. Alguien tiene que pensar en el público y lo que más cruel me parece es que una ciudad como Buenos Aires tenga tanto teatro y siempre vayan los mismos. Sé que van a seguir pasando generaciones sin que haya una mecha que el teatro encienda para que puedan mirar de otra forma las cosas.