Es la noche del 9 de noviembre de 1984 en el estadio Centenario. Hace un rato, junto a Walter de los Santos, Julio Cobelli y Silvio Ortega, acompañó a Alfredo Zitarrosa, que volvió al país y con su voz sacudió de euforia hasta el último vestigio de miedo dictatorial. La gente festeja sin mirar el reloj: se puede soñar y agitar al otro. El fervor de las tribunas es sólo un eco de lo que está pasando en todos los rincones del país. Se termina, se terminó, se canta y se grita. Pero Toto Méndez, que ya hizo lo suyo, se queda sentado a oscuras, a un costado del gigante escenario, para escuchar de cerca a Chico Buarque, uno de sus artistas preferidos.

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“Estamos hablando de una historia bastante larga”, me dijo en abril de este año, cuando empezamos a hablar de las raíces de la música uruguaya y de un sonido de guitarra que estudió, casi a diario, más como un científico que como un músico. Era capaz de ir hacia atrás y hacia adelante, con las referencias exactas de los hombres y las canciones que dejaron un legado que él mismo decidió continuar.

“Mi padre se iba a trabajar en la madrugada y mi madre a hacer sus changuitas, entonces yo en la mañana agarraba la guitarra y con lo que había estado aprendiendo mirando a mi padre me metía a probar”, le contó una vez al periodista Carlos Rodríguez, de la radio El Libertador de Vergara. “Después de venir de su trabajo, en la noche, mi padre agarraba la guitarra y yo me quedaba sentado ahí, mirándolo, a ver cómo era el asunto. Me sedujo bastante el instrumento. Por supuesto que en ese momento estaba prohibido tocar la guitarra de mi padre, a lo que yo no le daba demasiada importancia. Pensaba que las leyes había que romperlas, o por lo menos transgredirlas de vez en cuando”.

Hasta que llegó el día en que el padre escuchó tocar al hijo. Del cielo había caído Maneco Mieres, “un guitarrista de un nivel impresionante” que fue a parar en esa casa unos días. Una noche, don Eduardo y Maneco empezaron a sacar canciones. Mientras los escuchaba, Toto se animó: “Pedí una volada para tocar y mi padre, sorprendido, me preguntó: ‘¿Pero usted sabe tocar la guitarra? ¿Con quién aprendió?’”. Le respondió “con usted” y provocó risas, pero después de esa primera actuación en público Maneco le recomendó a don Eduardo que le prestara el instrumento a su hijo: “Este gurí va a andar muy bien”, le advirtió.

Toto siguió escuchando obsesivamente la radio para sacar las canciones que más le gustaban, pero a partir de ese día ya se había entendido como guitarrista. Al poco tiempo, con 13 años, estaba tocando en orquestas de tango, con permiso de sus padres. Después comenzó a acompañar a cantores y armó un grupo folclórico con sus hermanos, en el que también fue cantante.

El siguiente capítulo de la historia es más conocido. Alfredo Zitarrosa planificaba su concierto de regreso a Uruguay y precisaba guitarristas que tocaran con púa y que sacaran “ese sonido brillante” que buscaba para su acompañamiento. Como siempre, quería a lo mejor que anduviera en la vuelta, músicos en los que pudiera confiar a rajatabla. Julio Cobelli, que ya había tocado con Toto y lo conocía bien, se lo recomendó a ojos cerrados.

Después del primer ensayo juntos, Toto no sabía cómo explicarle a Nelly, su esposa, la emoción que le había provocado escuchar de cerca a Zitarrosa. Le costó recuperarse, aunque cuando llegó el momento estuvo a la altura. En marzo de 1984 había ido a Carrasco a recibirlo y siguió con el cantor hasta su muerte, en 1989. Comenzó en el grupo como segunda guitarra y en 1987 pasó a primera. Grabó en la tercera versión del disco Guitarra negra, la de 1985, y también en Melodía larga, Melodía larga II y Sobre pájaros y almas.

Pero Toto no paraba un segundo, ni antes de estos años épicos junto a don Alfredo ni después. Hizo música con Roberto Darvin, Cacho Labandera, Jorge Nasser, Manuel Capella, La Vela Puerca, Mercedes Sosa, Jorge Drexler, Hugo Fattoruso, Esteban Klísich, Jaime Ross, Pepe Guerra, Bajofondo Tango Club, Cursi, Eduardo Pitufo Lombardo, Jorge Schellemberg, Inés Saavedra, Los 8 de Momo, Omar Romano, Alfredo Sadi, Aníbal López, Luis Pallas, Aníbal Oberlín y Juan Falú, entre muchos otros. Además, compuso y tocó para cine y teatro, y fue docente de guitarra de un sinfín de músicos que luego hicieron carrera.

Foto del artículo 'Toto Méndez: tarea cumplida'

En 2007 se dio un gran gusto cuando presentó Y no entendieron nada, el disco solista firmado por Toto Méndez y sus Compadres, con Carlos Morales, Carlos Méndez y Enrique Checo Anselmi en guitarras, Julio Corrales en guitarrón, Roberto Darvin y Esteban Klísich como guitarristas invitados, Hugo Fattoruso en acordeón y Jorge Trasante en percusión. Ahí está lo que más le gustaba: el sonido de la guitarra criolla uruguaya, ni más ni menos, con todas las posibilidades del instrumento que estudió durante décadas y que aprendió a valorar desde el día que otras guitarras de Alfredo salieron solas al escenario a tocar antes de que apareciera el cantante.

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En marzo de 2022, Toto Méndez y Julio Cobelli fueron reconocidos como ciudadanos ilustres por la Intendencia de Montevideo en un gran evento en el teatro Solís. Eduardo venía complicado de la pandemia. La salud no lo había acompañado, pero se había repuesto notablemente y había recuperado su gracioso decir. Estaba tocando de vuelta y dando clases en su casa. Con Cobelli volvieron a compartir escenario en la reinauguración de la Sala Zitarrosa.

“Vamos a llevar la guitarra y el guitarrón de Alfredo para que suenen en la sala. Estaban guardados. La familia me los trajo a casa, les cambié las cuerdas y quedaron prontos. Así que con sus propios instrumentos lo vamos a homenajear, doblemente. Para nosotros lo más importante es estar sobre el escenario y tocar. Vamos a hacer algunos temas de Alfredo y dos tangos que fueron los que grabó con estos instrumentos. Yo tuve la posibilidad de tocar con esa guitarra cuando estaba con Alfredo y Julio grabó con ese guitarrón ‘Crece desde el pie’”, me contó por teléfono entonces.

Hablaba rapidísimo e incluso dejaba alguna frase o palabra por la mitad, aunque estaba todo entendido. Además de tener “la oreja atenta”, como decía, poseía una velocidad mental asombrosa que le permitía anticiparse a diálogos. Tiempo después saqué la cuenta de que esa capacidad tenía que ver con la magia que demostraba en sus actuaciones.

No creo haber sido confianzudo. Le empecé a escribir seguido, después de la primera vez que me contestó. El 16 de abril tenía una actuación en la Rural del Prado y más temprano, otra en el Rosedal. Buscaba una nota para la diaria del sábado y me pasaron un contacto de prensa. Me respondió él mismo. Luego de unos pocos mensajes quedamos, con el fotógrafo Federico Gutiérrez, en ir a su casa un martes a las 10.00. Todavía no sabíamos cuán importante era para él la puntualidad, pero por suerte llegamos en hora.

Cuando entramos, hizo como si nos conociera de toda la vida: “Escuchame, Federico...”. Creo que no le llegué a hacer una primera pregunta: empezó a contar y habilitó la charla, para la que demostraba tanto oficio como humildad. En algún punto, a él le interesaba, mucho más que hablar de su obra, rescatar a los guitarristas que lo habían precedido y también a los que iban a continuar con su tarea. Esta iba a ser su última entrevista, bromeó varias veces, como había hecho cuando tocó con Cobelli en la reinauguración de la Zitarrosa.

Esa mañana, además de contar lo que quería y de respondernos algunas torpes preguntas, tocó varias veces la guitarra. Segundos de algunas melodías. Era increíble. Tocó, por ejemplo, dos formas distintas del tango “Garúa” y cuando interpretó apenas el comienzo de “Guitarra negra” tuvo que parar, porque, como nosotros, se emocionó.

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“Yo había ido a tocar con un cantor a Tacuarembó, al cine Rex, que ya no existe más, y ahí conocí a Toto”, dice Julio Cobelli. “Después volví, en el año 70, con Zitarrosa. Yo tenía 18 años y el Toto, 19. Y después no nos vimos más. Pasaron diez años. Yo ya estaba viviendo acá donde estoy ahora”, dice desde el viejo Mercado Modelo. “Un día voy a la panadería, me tocan el hombro y me dicen: ‘Disculpá, vos sos Julio Cobelli, yo soy Toto Méndez, ¿te acordás de mí?’. Empezamos a tocar juntos. Nos conocemos hace 50 años, imaginate. Cuando Zitarrosa volvió, en el 84, me llamó para que yo armara el conjunto. Al rato charlamos con Toto, que era vecino mío, y se sumó al grupo con Silvio Ortega y Walter de los Santos”, recuerda.

Alfredo Zitarrosa. A la derecha: Julio Cobelli, Walter de los Santos, Silvio Ortega y Eduardo Toto Méndez. Aniversario del Partido Comunista. Estadio Luis Franzini, año 1986 (aproximadamente).

Alfredo Zitarrosa. A la derecha: Julio Cobelli, Walter de los Santos, Silvio Ortega y Eduardo Toto Méndez. Aniversario del Partido Comunista. Estadio Luis Franzini, año 1986 (aproximadamente).

Foto: Carlos Contrera

“Toto tenía un gran sonido personal, pero después adquirió, como los que tocamos con Alfredo, el estilo Zitarrosa, que es un sonido que se aprende. Era un tipo muy ordenado, tenía mucha capacidad para hacer primera, segunda guitarra. Tenía gran inventiva para los arreglos y era muy prolijo, muy serio”, dice el guitarrista.

“Ensayamos muchísimo. Al principio, cuando se armó el conjunto, yo hacía primera guitarra y él hacía la segunda, que, al contrario de lo que se puede pensar, es más difícil de tocar. Me dijo: ‘No, a mí dejame hacer la segunda’. Le gustaba mucho acompañar y era muy bueno en ese composé. Tuvimos la suerte de aprender un estilo y de tener un oficio en la guitarra, que es lo que ayuda mucho. No es solamente tocar bien, tenés que conocer un montón de temas de tango, milonga, candombe, chamarritas, gato. Como él decía, nosotros no tenemos las canas por gusto”.

Él y yo éramos los únicos que no sabíamos jugar al truco en el conjunto. Walter de los santos y Silvio Ortega sabían, y Alfredo también, y no le gustaba perder. Fuimos agarrando la onda, aprendiendo ahí. Y nosotros a veces tirábamos alguna carta que no era y ¡se calentaba el cantor! No sabíamos”, dice con una sonrisa.

“Nos conocíamos mucho. Tocábamos seriamente, con compromiso. Hay gente que vende humo tocando, bailando, lo que sea. Nosotros no: tocábamos. Todavía me parece que Toto no murió. Detrás de la guitarra hay otra pila de cosas: el buen comportamiento, el respeto y la amistad que tuvimos”.

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“Hace pocos días estuvimos ensayando con Julio. Estoy tocando todos los días en el Rosedal”, nos había contado entusiasmado Toto en medio de la entrevista. El fotógrafo le preguntó por el guitarrista Mario Núñez y un show que iban a hacer en Washington. Toto se acordó enseguida: “Resulta que Walter de los Santos no quería ir, que fuéramos nosotros. ‘Agarren tranquilo’, me dijo Mario Núñez. Yo era muy admirador de las guitarras de ellos”, dijo de los dos veteranos guitarristas que también acompañaron a Zitarrosa. “Una vez Alfredo me dijo: ‘Si tenés la posibilidad de tocar con Mario, aprovechá, porque vas a aprender en pila’. ‘Yo aprendo solamente de escuchar, dejate de joder. Si llego a tocar, veré’. Al final nunca toqué con Mario, pero hicimos un muy buen relacionamiento y de hecho tengo la satisfacción tremenda de que cuando nos encontramos por primera vez en persona me dijo: ‘Yo sé quién sos tú, Toto, y está muy bien lo que vos hacés’”.

No era gente de elogio fácil.

Hilario Pérez, que no es ningún santo tampoco, no sé por qué razón me tiene un gran aprecio. Y un día me comentó: “Che, negro, ¿los viejos te dieron algo?”. Le digo: “No, no me dieron, pero yo lo tomé igual”. Y con Julio decimos: “Ta bien, nosotros somos de la vieja escuela”. Lo nuestro era a pura oreja. Sentir los discos en la radio.

Ahora la cosa es diferente, pero nosotros, que somos considerados referentes, estamos agradecidos de tener una gurisada alrededor nuestro, que se está formando, muchachos que vienen de otras tiendas incluso y te dicen: “Escuchame, Toto, te vi en un video, ¿cómo es esto acá en tal tema que hacés con la guitarra?”. Claro, nosotros no veíamos nada. Yo lo grabé de tal manera y resulta que cuando lo toco en vivo por ahí hago otra cosa. Los gurises cuentan con otra tecnología. Pero que vengan directamente a preguntarte para mí es una satisfacción bárbara.

La mayoría de los estudiantes que tengo vienen de la Escuela Universitaria de Música. Yo les pregunto: “¿Qué pasa ahí? ¿La Escuela no tiene la sensibilidad para enseñar la música popular de nosotros?”. Y me dicen que no. Le he preguntado a Esteban Klísich y me dice: “Tenés razón”. Y no hay caso. ¡Tiene que haber una cátedra de música popular, loco!

Tenemos la escuela guitarrística de nuestro país, que no es solamente clásica y académica, que viene de Eduardo Fernández y Abel Carlevaro, que dejó una escuela impresionante a nivel mundial. Pero también tenemos una escuela de guitarra popular que viene de otra época. Ahí entran Mario Núñez, Rubén Olivera, Isidro Pérez, y entramos nosotros también: Alberto Larriera, don Walter de los Santos, Gualberto López, ¡terribles guitarroneros que gracias a Dios tuve la oportunidad de conocer!

¿Cómo era lo del “equipo de guitarras” de Zitarrosa, que para otros puede significar amplificadores y parlantes, pero para él era un conjunto afianzado?

Alfredo Zitarrosa no fue el que inventó el “equipo de guitarras”, venía de Gardel. Lo que pasa es que la inteligencia del tipo… Así como Gardel dejó un sello gardeliano con sus guitarras, lo mismo pasó con Alfredo: sus guitarras quedaron con un sello que es zitarroseano, pero sólo algunos lo tienen. La inteligencia del tipo estuvo en amalgamar guitarras de otras tiendas —tangueras y milongueras— y de otros músicos que venían con formación en guitarra académica y se tuvieron que alinear.

Nuestras guitarras son de tiendas tangueras y milongueras, y también vienen de los payadores. Del gaucho a campo traviesa, como dicen Los Olimareños en “El matrero”: “Y la guitarra desata los alambrados del cielo y lleva a todos con ella a entregarlos al cantor”. Las guitarras y nuestra sonoridad son parte muy importante de nuestro patrimonio. ¿Hay que cuidarlo más? Claro. Eso me pertenece un poco a mí pero también a otros, que miran a veces para el costado.

Está claro que, además de tu oficio de guitarrista, sos un gran estudioso del tema.

Lo que pasa es que hay que estar comprometido, porque formás parte de la cultura de este país. El día que me entregaron el premio como ciudadano ilustre con Julio yo dije que no trabajé para un premio: trabajé para una sonoridad que pertenece al país y al terruño, que es parte de lo que sentimos nosotros por el lugar donde vivimos. Y también para la gente, esa que te aplaude y te felicita por lo que hacés y te indica que estás por buen rumbo. Cuando pasa eso quiere decir que fuiste un buen representante de tu cultura.

Lucho González, un guitarrista peruano que formaba parte de la banda de Mercedes Sosa cuando toqué con ellos, me dijo: “Eduardo, lo mejor que tenés es eso que hacés, que es tu música y puede sonar en cualquier parte del mundo, y va a salir”.

Julio Cobelli y Eduardo _Toto_ Méndez en el acto en que fueron declarados ciudadanos ilustres de Montevideo, en el teatro Solís (archivo, marzo de 2022).

Julio Cobelli y Eduardo Toto Méndez en el acto en que fueron declarados ciudadanos ilustres de Montevideo, en el teatro Solís (archivo, marzo de 2022).

Foto: Mauricio Zina, adhocfotos

Además de instrumentista y arreglador, con los Compadres hacés música instrumental.

La primera vez que vi a Alfredo en mi pueblo, en el 68, 69, allá en Tacuarembó, las cuatro guitarras que llevó, antes de que saliera a cantar, tocaron un tema instrumental. El tipo ya tenía en la cabeza que se podía permitir esa sonoridad. Lo que pasa es que estoy hablando de Alfredo Zitarrosa, el cantautor de mayor estatura. Después, cada uno tendrá su opinión. Yo doy mi opinión porque estuve adentro. Ese hombre tenía mucha cultura. Y entendí por qué se plantó de la manera que se plantó cuando empecé a trabajar con él.

Yo tomé lo instrumental desde aquel momento en Tacuarembó y hacía instrumentales formando grupos de tango y de guitarras. Así que siempre tuve esa tendencia.

Y cuando sucedió que formé parte del equipo de guitarras de Alfredo, para mí era la emoción más impresionante, pero no lo podía disfrutar en ese momento. La adrenalina estaba arriba. Trabajamos sin parar. El equipo de guitarras ensayaba todos los días, por eso era una máquina. Esteban Klísich dice que es noventa por ciento de trabajo y diez por ciento de talento.

Así empiezan a salir las melodías largas. Y así empiezan los instrumentales otra vez. Alfredo lo tenía muy clarito. En el jazz, en el blues no necesariamente está la voz, se puede tocar instrumental sin ningún inconveniente. Y eso es lo que estoy haciendo yo. Tengo mis temas propios y de otros autores. Hay que decir quiénes son esos autores. Hay camadas de jóvenes que no conocen a muchos artistas uruguayos, pero también hay gente grande que no los conoce. Me pasó el otro día en el Prado que alguien se sorprendió porque no sabían quién era Aníbal Sampayo. Fue conocido por “Río de los pájaros”, pero vamos a entendernos: Aníbal fue más conocido en Argentina que acá.

¿Qué les intentás transmitir a tus estudiantes?

El aprendizaje está en esto de escuchar. En Tacuarembó yo escuchaba la radio todo el día y de noche también. Siempre con la oreja pronta. Pasaban un tema y pensaba: “Pah, mirá qué bien esto”, y me trataba de acordar a ver cómo era, esperando otra oportunidad de volver a escuchar esa canción, dependiendo del programa, todo ese tipo de cosas.

Después hice amistad con un muchacho cantor de tango que trabajaba en la radio de Tacuarembó. Me decía: “Yo estoy de tal hora a tal hora”; yo me iba de noche a la radio, el tipo me daba unos auriculares y me dejaba en un estudio escuchando discos mientras él hacía la transmisión.

Yo reconozco, como le pasa a Cobelli, que tenemos algunas condiciones que son innatas; no sé cómo explicarte. Es como me decía Esteban Klísich: “¿Y vos cómo sabés que esto es un mi?”. Le digo: “Yo lo veía a mi padre cuando era chico; el tipo decía ‘las posturas’ y decía: ‘Esto es mi’”. Eso lo empecé a aprender en el transcurso de los años. O “¿Cómo sabés dónde va la afinación?”. Yo tocaba intuitivamente y para mí era natural saber dónde iba la nota y cuándo sonaba. “¿Por qué ponés todos esos acordes ahí?”, me decía Esteban. Lo siento, lo percibo; los nombres los ponen los académicos, yo no.

Yo no sabía que tenía condiciones para la docencia. Pero además, que tengas conocimientos académicos, que sepas leer una partitura no te da este conocimiento [comienza a tocar “Doña Soledad”], eso es tener swing. Eso no te lo da la partitura, no se puede escribir en una partitura.

¿Y qué te lo da?

El haber acompañado a cantores de tango, de folclore. Lo hemos hablado con Cobelli. Yo soy un afortunado en ese sentido. Cada uno tiene un estilo diferente. Porque Argentino Luna, por ejemplo, cantaba música criolla. Bueno, si ponés un poco de memoria, Gardel no empezó cantando tango: hacía música criolla, llámese estilos, valsecitos, rancheras; después empezó la línea de cantar tangos.

¿Y entonces qué se puede enseñar?

Vos podés, por ejemplo, aprender una técnica, que se llama la púa, que es diferente a tocar con los dedos, pero ojo: es sólo una técnica, porque los otros que han tocado con púa, como Roberto Grela y Walter Núñez, cada uno tiene un calce totalmente diferente. La cuestión no es la partitura, sino la forma como vos sentís y transmitís lo que estás tocando. Primero me tiene que emocionar a mí lo que estoy haciendo. Creo que se trata de transmitir la identidad. Y entonces después, cuando la gente escucha, dice: “Acá está Mario Núñez, acá está Cobelli, no, acá está Toto”. Hay frases, sonoridades. Si pasa eso, la tarea está cumplida. Hay identidad, y dejamos un trillo y van a venir otros después a continuar con eso. No hay que olvidar que nosotros somos trabajadores.

Hay otra cosa que yo les digo a los gurises. Me parece buenísimo tomar un tema, pero no hagas un cover, hacé tu propia versión. Hay una cuestión de cuidado. Juanjo Domínguez grabó “Milonga veraz” y “Melodía larga II”, que es de Zitarrosa, Cobelli y mía, y los grabó exactamente como nosotros. Hay como un temor. ¡No! Yo tomé “A doña Cata”, que es de Juanjo Domínguez, e hice mi versión. Todo bien con el respeto, pero es música popular. Presentá el tema para que la gente sepa qué estás tocando, pero después proponé una guiñadita diferente, que es la identidad de cada músico.

Cuidado que yo soy medio contradictorio, porque he escuchado versiones de temas que ha grabado Alfredo y si me apurás te digo: “No hagan ninguna otra versión. Dejen ese tema así”.

Pero esa es mi opinión. Soy medio reaccionario en ese sentido. No creo que alguien pueda superar lo que hizo Alfredo. Mirá hasta dónde te voy a decir, el nivel de lo que estoy hablando, que hay mucha gente que cree que hay un montón de temas que son de Alfredo y no son de él. El tipo caminaba por una cornisa, tomaba un tema de otro y de repente tenía su identidad. Por ejemplo, los gurises de La Vela [Puerca] hacen una versión en rock de “De no olvidar”; ese no es de él, es de Lucio Muniz. “De Corrales a Tranqueras” es de Osiris Rodríguez Castillo; “Vea patrón” es de Aníbal Sampayo.

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La veinteañera Jacinta Bervejillo, alumna de Toto, fue una de las integrantes de Los Compadres. “Le dije: ‘Arriba del escenario te vas a derretir y te vas a querer esconder, pero no tenés vuelta atrás: estás acorralada. Ahí vos tenés que hacer de tripas corazón y salir a respaldar’”, confesó Toto.

“En él se reunían un maestro, un amigo y un colega”, afirma ahora Jacinta Bervejillo. “Como maestro no sé si la palabra clase se le ajusta bien; capaz que es caprichoso el término, pero para mí eran más como encuentros, y a esos encuentros él no iba solo: traía a otros y otras, sacaba la guitarra y te decía: ‘Fijate este bolero qué lindo, qué sensible’. Ahí yo agarraba mi cuadernito y en la parte de atrás anotaba. Todavía tengo cosas para escuchar. El propósito, en definitiva, era que entendieras el material con el que te estabas involucrando y que iba a ser tu punto de partida, el folclore, y que desde ahí pudieras rumbear tu cabeza hacia donde fuera, pero con certeza y fundamento de lo que fueras a proponer, y que entonces encontraras ‘tu sonoridad’; así te lo decía. Podía ser un poco molesto a veces, pero no se le escapaba una; conocía bien lo que hacía. Si no estaba segura, no me la dejaba pasar, y si me enredaba mucho descifrando cómo resolverlo me decía: ‘Si pensás, perdés’. Había que persistir”.

“Como amigo y colega, te podría decir que tenía un costado medio enigmático, le gustaba elucubrar cosas”, continúa Jacinta. “Tanto en la órbita de lo personal, donde tenía dos cómplices infaltables: Nelly, su compañera, y Adriana, su hija, como en el plano de lo creativo. Siempre había algo que quería poner en marcha, o alguien con quien iba a hablar, o un arreglo que quería revisar o hacer, pero se reservaba cierta picardía y te adelantaba que estaba pensando en esto o en aquello, aunque no importaba qué era exactamente, sino acompañarle y seguir laburando, y ya ibas a terminar de entender”.

“Mi entrada a Los Compadres, por ejemplo, se dio a raíz de que en un momento, bajo la excusa de que nos convenía empezar a trabajar la parte rítmica, porque ‘una puntera tiene que ser buena puntera pero mejor acompañadora’, empezó a enseñarme los temas que hacían con el grupo. Así armamos un arreglo, dos, tres, hasta que un día, después de un par de meses de repertorio, me dice: ‘La semana que viene tocamos, ¿cuento contigo?’. Accedo y me contesta: ‘Bueno, ahora en un rato vienen Santi [Peraza] y Carlos [Méndez]’, las otras dos guitarras que en ese momento formaban Los Compadres. Y era todo un poco así: nos juntábamos mucho a ensayar mano a mano, una vez por semana, y a veces no tenía idea de lo que estaba yendo a hacer pero te pedía que estuvieras. Un poco lo heredó de su época con Alfredo lo de que había que estar y punto. Y por suerte así fue”.

“Tuve la suerte de empezar a trabajar en el rubro de la música, donde hay amor al arte pero no aranceles, de la mano de una de las personas que conocí que más valoran su trabajo y el trabajo de los demás. Se aseguraba de que las condiciones fueran las justas antes de convocar al resto a tocar y, si así era, allá iba, se sentaba, tocaba, y entre tema y tema alguna anécdota, algún relato, que los repetía, pero te capturaban cada vez. Se terminaba, nada que reprochar, brindaba, se iba, y lo veías un par de días después y traía consigo alguna reflexión acerca de la potencia de la música o de sus músicos, o de la vida”.

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Seguimos conversando con Toto aquella mañana de abril.

¿Cómo es tu repertorio actual?

Tengo muchos temas de mi autoría y algunas versiones, como “A lo verde”, que hicimos con los gurises de La Vela y yo lo hago a mi estilo. El repertorio es muy variado. Versioné un tema que se llama “Pájaro Chogüí” y acá la gente conoce “Pájaro campana”; este es diferente, es una galopa paraguaya. Es parte de la rítmica. También traigo a colación la rítmica que compartimos con una parte de los argentinos y con parte de Rio Grande do Sul, como el gato, que es un ritmo lindísimo que Alfredo mismo lo ha hecho, “Ahijuna por el repecho... [canta un poquito “Del Cardal”]; yo hago un gato instrumental de un gran payador, compositor, guitarrero, cantor de primera, fallecido hace pocos años en la provincia de Buenos Aires, Carlos López Terra, de Lavalleja. Compuso un gato que se llama “El quebrado” buenísimo. Un alumno mío, hace muchos años, me lo trajo en un casetito. Y lo puse para tocar y lo hice instrumental, y fijate que tengo a Trasante para tocar la percusión. El viejo Roberto Darvin me dijo el otro día: “Capaz que te van a hacer falta músicos”. Le dije: “Sí, están aprendiendo”. ¡Saben cómo tocar estos tipos!

¿Cómo recibiste ser declarado ciudadano ilustre?

La que me lo propuso fue María Inés Obaldía, que un día me llamó. Le dije: “¿A vos te parece?”. Al principio no fue muy emocionante, si fuera el caso, pero el tiempo acomoda los razonamientos, las opiniones. Eso quedó ahí. Se había hablado de una fecha para que la entrega fuera el año pasado en la Sala Zitarrosa. Pablo, que es quien me representa, un día me dijo: “Me gustaría hacer algo con vos”. Le contesté: “Bueno, encantado, porque me estreso muchísimo con las gestiones de los shows”.

Yo tuve un quebranto de salud el año pasado. No la pasé muy bien, estaba muy deprimido, no quería tocar. Y rechacé la primera invitación. Les dije: “Estoy mal”. Pablo me ayudó: “Vos primero tenés que estar bien”. Me ofrecieron otra fecha. Me dieron un toque en el Solís y les dije: “Todavía no salí de lo mío”. Se pospuso y todo el mundo aceptó de buena forma que había que esperar.

Después, gracias a Dios, ocurren algunas cosas que vos no esperás. No están en tu cabeza, pero ocurren. Aparecen algunos jugadores que no los tenías y que dicen: “No, pará un poquito”. Nelly, mi señora, fue fundamental en esto, y la familia; me siento muy afortunado en ese sentido. Julio Cobelli fue de los primeros en estar ahí conmigo y también me dio una gran mano; cuando él estuvo mal, yo lo había salido a respaldar. Mariela Barboza, payadora y amiga, también.

Mi mujer me respaldó, salí de ese momento y les dije: “Mirá, estoy bien”. Propusieron la fecha del 23 marzo, la Sala Zitarrosa la habían tenido que cerrar por refacciones, así que llevaron el evento para el Solís. Cerró todo: mi familia estaba bien, mi hija, tremenda mujer, hizo todas las gestiones para que vinieran dos hermanos que son mayores que yo, también sobrinos, y después todos los gurises del rock: el Chapital [Juan Pablo], Christian Cary, los de La Vela, los rockeros que siempre andan alrededor de nosotros y que nos aprecian mucho.

El premio es una caricia y hay que tomarlo de esa manera. Pensaba: “Recibilo bien”. La vida no es muy larga que se diga y si llegaste hasta esta altura del partido y ocurren estas cosas, no está mal. El tránsito tuyo es conocido, está ahí, yo qué sé.

Siempre tuviste un bajo perfil, ¿no?

No sé qué decirte. No sirvo para los engrandecimientos. No es mi manera de decir, no lo siento. No aprendí a hacer lobby. Lo mío es de esfuerzo, nada más. Yo trato de creer lo que corresponde creer. Esa palabra, talento, la usa mucha gente, a veces mal. Cuando te dicen “vos tenés talento”, yo trato de no creérmelo demasiado. Capaz que a lo mejor sí, pero dejame tranquilo que yo sigo el trillo mío y trato de no perderme.

Con [el actor] Levón, que fue alumno de mi señora, que es profesora de francés, tenemos buen relacionamiento. Él dice algo sensacional: “Hay que tener cuidado con la vanidad”. Es una de las cosas de las que yo me cuido. Roberto Rodríguez Luna canta un vals [“La vida me enseñó”] que dice: “Que la limosna se da por vanidad, que en esta vida no existe compasión”. Yo trato de cuidarme, de no perderme en algunas cosas.

Soy un tipo que me enojo, que me duelen la injusticia y otras cosas. ¡Y ya soy grande, eh! Mi mujer ayer mismo me decía: “Tenés que tener un poco de paciencia”. Resulta que la camioneta que venía a buscarnos para llevarnos a un concierto estaba como media hora atrasada, y ese tipo de cosas me ponen de muy mal humor. Si vos me decís “a las diez estoy”, bueno, a esa hora te espero. Yo voy a ensayar a cualquier lado. Si tengo una grabación a las ocho de la noche, a las ocho menos cuarto estoy ahí. Necesito acomodarme, estar tranquilo, pensar mis cosas, afinar la guitarra. Y alguno siempre llega ocho y media. ¡No no, pero mirá que no es así!

Eso está en el ADN de nosotros. Y mirá que no saco la pata del lazo, yo me reconozco de la Banda Oriental, como decía Alfredo Zitarrosa, pero yo no soy así, trato de ser lo contrario, tener una conducta, respeto por el trabajo y el tiempo de los otros.

En El Chamuyo, ex Espacio Guambia (archivo, setiembre de 2020).

En El Chamuyo, ex Espacio Guambia (archivo, setiembre de 2020).

Foto: Ernesto Ryan

¿Cómo evoluciona el sonido de un guitarrista con el correr de los años?

En la entrega del premio de ciudadano ilustre, tomé la palabra, agradecí a la familia, a los amigos y dije que hace muchos años sabía sólo dos tonos, y ahora ya sé cuatro, bromeando. Uno evoluciona, pero no cambia. El aprendizaje te permite madurar. Sos más contundente. Si yo antes proponía tocar de tal manera, luego de acompañar a tantos cantantes puedo proponer esa misma forma, pero también otras y las puedo usar. Te volvés mucho más pícaro también. Hay picardía en la jugada. Cuando tocamos con Julio hay florcitas que aparecen de repente y decís: “Opa, esto no lo estabas haciendo” y vos respondés: “Me surgió ahora”. Entonces la cabeza se libera.

¿Estás tocando la guitarra todos los días?

En realidad, agarro la guitarra no todos los días. Y aparte escucho otras músicas. La gente puede pensar que lo único que yo escucho es música de raíz folclórica, pero no no no. Agarro la guitarra cuando tengo alumnos o trabajo, pero me gusta que la cabeza esté escuchando otras cosas.

¿Y qué escuchás?

Yo soy muy admirador de Frank Sinatra. Soy muy admirador de Pink Floyd, que es un grupo que siempre me gustó. Escucho a Queen, Led Zeppelin. Yo no soy de la salsa, pero escuché una versión de un tema de Stevie Wonder hecho en salsa. ¡Pah, me partió la cabeza! Lo que está bien está bien. Hay música buena y mala. El otro día encontré la versión de “I’ve got you under my skin” de Sinatra del 70 y después escuché la versión que hizo con Bono, que la revienta. De la generación de Frank Sinatra también escucho a Tony Bennett, que hace otra versión con Lady Gaga impresionante. Y de los brasileros soy admirador de Chico Buarque. En 1989 estábamos tocando en el estadio Centenario con Alfredo y lo invitaron a Chico, y ahí lo conocimos con la banda. Chico se quedó hablando con Alfredo y nosotros nos fuimos a hablar con sus músicos. Tocamos nosotros, después venían ellos, y yo me quedé en el escenario sentado a lo oscuro para ver el show de Chico. No, dejate de joder, la revienta el tipo, muchacho, y los músicos que tenía, una cosa bárbara.

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“Yo tuve la suerte de integrar Los Compadres por la invitación que Toto me hace cuando graba el disco Y no entendieron nada en el estudio de Luisito Restuccia, que ya no existe más”, dice Jorge Trasante. “Lo hicimos entre 2006 y 2007 y participé en ‘A lo verde’, la canción de Sebastián Teysera, y en ‘Baile mi negra’. A partir de ese momento seguimos tocando juntos.

“Él rescató una propuesta de música uruguaya que estaba un poco olvidada y un sonido muy uruguayo de las guitarras que crea Alfredo”, dice el percusionista que comparte crédito con Eduardo Mateo en Mateo y Trasante y que grabó más de una decena de discos con los Gipsy Kings. “Sobre eso hemos hablado con Jorge Nasser, sobre la forma del ataque de las guitarras. El Toto desarrolló ese estilo de una forma muy impresionante. Para mí fue un honor tocar con él. Era una excelente persona y un músico muy exigente. Los toques que hicimos en el Rosedal son inolvidables. Me parece que tenía una forma de rescatar las guitarras criollas que es muy importante para las nuevas generaciones, para que mantengan esa relación”, dice ahora.

“Nos entendíamos al cabezazo, a la antigua, pero era para gente que le interesara y que conociera este palo. Es toda una forma de tocar, como los percusionistas de candombe antiguo. Es gente que domina el género. Con el tiempo les abrieron las puertas a muchos músicos jóvenes, como Jacinta Bervejillo y Santiago Peraza, que tocaban con nosotros”, explica Trasante.

“Toto era un guitarrista con una escuela criolla excepcional. A él le importaba eso, no le importaba tocar jazz ni otra cosa. Era muy selectivo. Tenía muy claro lo que quería. No podés estar explicando mucho. Es como los viejos jazzistas y bluseros. Es un conocimiento del género muy profundo donde tenés que estar caminando seguro, sin pisadas en falso. Era bueno y exigente. Acá se iba a lo concreto, no estaba para perder tiempo”.

“Cuando nos juntábamos con Los Compadres era una energía de principio a fin que parecía un grupo de heavy metal. Yo viví algo parecido con los gitanos. La energía de la música cuando está bien hecha por gente original es otra. Lo mismo que cuando toca una batea de candombe con gente que toca bien. Lo que se amalgama cuando hay buenos tocadores no se puede imitar. Es como una escuela”.

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Toto Méndez nació el 7 de junio en el barrio Echeverry de la ciudad de Tacuarembó. Lo criaron su madre Luciana y su padre Eduardo, y fue el quinto de siete hermanos. En 1970 vio por primera vez en vivo a Zitarrosa, que había ido a tocar a su ciudad. Cinco años después conoció a Nelly, su esposa, y dos años más tarde se radicó en Montevideo. En 1984 fue parte del regreso de Zitarrosa del exilio y al año siguiente grabó en la versión definitiva de Guitarra negra.

¿Qué recordás de cuando grabaste Guitarra negra?

Esa obra estaba tremenda, me golpeaba mucho. Estaba bravísimo. No te olvides de que en el otro lado [del disco] grabamos “Hoy desde aquí”, que estuvo a punto de llamarse “Guitarra blanca”. Originalmente se había hablado en esos términos. Después termina como “Hoy desde aquí”, y hay tanta gente diciendo versos, hasta Nancy [Marino], la señora de Alfredo. Guitarra negra te tocaba mucho las fibras. Se hablaba de muchas cosas: ahí están los dolores de la gente, de la sociedad, de la época.

Lo sonoro también sigue impresionando.

En ese momento, cuando estábamos grabando, yo entendí que estaba en el buen camino porque los arreglos, la parte instrumental también tenía que ser contundente, igual que lo que se estaba diciendo. Cuando además hay talento para la creación de las letras… Como Cortázar cuando dice “yo tuve un hermano que iba por los montes” por el Che Guevara, o cuando sale Chico Buarque y canta “Apesar de você”. Alfredo dice eso durante quince minutos mientras nosotros tocamos”. [En ese momento de la entrevista, tomó su guitarra y comenzó a tocar el inicio de “Guitarra negra”, pero se frenó]. Está bravísimo, pero es parte del bagaje y de la experiencia que uno tiene. El tema es que Alfredo me dio un rumbo y una madurez impresionante. Igual que la señora Mercedes Sosa. Ah, metía miedo aquello.