Plena criolla

Es imposible aventurar si en todos los barrios pasaba lo mismo, pero en los del oeste, donde me crie y me moví durante los años 1980, 1990 y primera década de los 2000, las casas podrían no tener libros o televisión, no tener ni siquiera tocadiscos, pero discos de vinilo sí. Recuerdo indagar qué disco había en cada casa y cómo, a pesar de muchas veces no tener dónde reproducirlos, la gente los tenía en gran cantidad y los conservaba como un bien preciado. Y recordando eso, me acuerdo que, en todas las casas, en absolutamente todas las casas que yo recuerdo, había discos de Macondo.

Parecería haber más ideas entrecruzadas generando conclusiones repetidas hasta el hartazgo que pruebas empíricas que demuestren aquella afirmación de que Macondo fue un sello olvidado o ninguneado. Se hace necesario desarmar esa idea y empezar de nuevo.

Cuando aquel diluvio

En la década de 1960 la música tropical ya estaba bastante consolidada como género popular, sobre todo en la clase trabajadora y los barrios periféricos. Por otra parte, luego del lanzamiento del primer disco de 45 rpm en Uruguay en 1954, y en 1960 del primer disco estéreo, la industria discográfica local estaba en pleno proceso de desarrollo sostenido. Según el periodista Leonardo Rama, en esos tiempos, “además de sellos locales importantes como Clave, De la Planta o Ayuí, estaban Orfeo y Sondor, que eran los dos sellos locales que tenían a la mayoría de los artistas tropicales, pero también había internacionales que tenían representación en Uruguay, como Emi, RCA, Philips o Microphone, que tenían fuerza, porque el mercado del disco era muy importante”. En ese contexto de expansión de la industria discográfica, pero aún sin el peso de las grandes empresas, Macondo (Hemisferio SRL) arrancó tibiamente su actividad.

Uno de sus fundadores, que luego pasará a ser su director, fue Luis Onel, un chileno que llegó a Uruguay por motivos personales en la década de 1950 y que comenzó su actividad cultural “como gerente de una editorial de libros y revistas, DISA”, cuenta Luis Onel hijo. Los contactos que tenía con la incipiente “canción protesta”, en Chile, le facilitó conseguir algunas licencias para empezar un proyecto discográfico junto con unos socios uruguayos que lo dejarían de forma temprana.

“En DISA se distribuían los libros de [Gabriel] García Márquez y ahí conoce la ciudad de sus libros. Se le ocurrió Macondo justo por eso de ser una ciudad de fantasía. Luego el logo emblemático de la palomita es obra de Ayax Barnes”, dice Onel hijo. Sobre esos primeros años, agrega: “Macondo empezó con la música de protesta. Haciendo algún espectáculo, vinieron los hijos de Violeta Parra [que actuaron], por ejemplo, en el Odeón, Isabel y Ángel Parra. [Se editó a] Víctor Jara con los Quilapayún [Del corazón de Chile, 1974] y discos de Tabaré Etcheverry [Tabaré Etcheverry, 1972]”. Rama agrega que también se editaron títulos de Rolando Alarcón [Canciones de la Guerra Civil Española, 1968], Pete Seegers [Wimoweh y otras canciones de Libertad y Protesta, 1968], así como recordados álbumes con el repertorio de La Soberana [Murga 1971 y Murga 1972], entre otros títulos.

Con el golpe de Estado del 27 de junio de 1973 y el posterior régimen civil-militar, la censura que sufre la canción de protesta afecta a los artistas del canto popular y repercute en el catálogo de Macondo. “Estábamos bajo dictadura y todo el catálogo quedó prohibido, entonces o se cerraba o se cambiaba de perfil. Lo último que se editó en esos momentos fueron grabaciones que [Alfredo] Zitarrosa había hecho en Argentina para el sello Microphone, Adagio en mi país y Antología”, recuerda Onel hijo. La decisión fue cambiar de perfil, en un viraje que terminó siendo decisivo para la historia del sello y también de la música tropical uruguaya. En 1975 Macondo edita su primer disco de ese género.

Luz en la inmensidad

La música tropical venía con el suceso de los bailes populares, la consolidación de algunos sellos discográficos y de determinadas orquestas y el surgimiento de nuevas formaciones. Entre 1962 y comienzos de los años 1970, nacieron orquestas como Sonora Cienfuegos, Grupo Antillano, Combo Camagüey, Sonora Borinquen, Grupo Latino, Conjunto Casino, Grupo Cubano, Grupo Maracaibo, Sonido Cotopaxi y Grupo Keguay, que tendrán importancia no solo en el momento de nacer sino en las décadas posteriores.

“El primer disco de tropical que publicamos fue Tropical caliente, de Sonora Cienfuegos en 1975, y vendimos 3.000 en una semana”, cuenta Onel hijo, “el segundo fue Exclusivo [1975], de Sonora Borinquen, que venía de grabar en Orfeo”. Para Rama, esa decisión de Macondo “fue magistral, porque además Cienfuegos era una orquesta que venía sonando muy bien y ya tenía mucha repercusión en la gente. A partir de ahí, Macondo se instala como un sello fuerte en la movida”.

A pesar de todo, en comparación con las otras discográficas que también grababan tropical, no tenía el poderío para competir de igual a igual, por lo que tuvo que pensar en estrategias para pasar al frente. Empezaron a darles otro perfil a sus ediciones y con eso al propio mercado. Fue el primero en hacer “un marketing importante con las orquestas en la noche”, dándoles “manija en medios afines de radio y prensa escrita”, y haciendo sorteos o regalando postales de los grupos en los bailes, cuenta Rama. Algo que, como plantea Onel hijo, “antes no se llamaba marketing, pero se hacían avisos en prensa, afiches, volantes, entrevistas, programas semanales desde las propias oficinas, actuaciones en fonoplateas, lanzamientos de discos, hasta logramos en 1976 el Teatro Solís para hacer una presentación, Tropical de gala, que agotó las entradas el primer día”. Eso permitió acercar un público que nunca había entrado a ese teatro “y que a su vez no podía ir a los bailes porque eran muy chicos o muy grandes”, por lo que a ese espectáculo “fue la familia que quería ver en vivo lo que escuchaba en el disco”. Se les empezó a ofrecer a las orquestas otro trato, continúa. Y ejemplifica: una grabación cuidada, una buena estética en la tapa. “Así, vinieron artistas de otros sellos, muchos que grababan por primera vez y ese frente común hizo crecer el movimiento tropical como nunca”, agrega. Onel hijo recuerda la lectura de esa nueva realidad que hacía Carlos Goberna, de Sonora Borinquen: “Siempre dijo que nunca un sello los había tratado como artistas, horas de estudio, director musical en los discos, presencia en los medios”.

Macondo acompañó ese crecimiento con vinculaciones estratégicas, llevando a trabajar a productores que conocían la movida, como Héctor López Berón, o vinculándose con periodistas como Alfonso López Domínguez, que escribía en el diario El País, o el propio Eduardo Ribero. Con respecto a este último, conocido conductor radial, director de una película de culto como es Sábado disco, sábado pachanga (1981), y creador y dueño de Karibe con K, es oportuno aventurar que es muy probable que, sin las estrategias de mercado y difusión, la creación de público y la diversidad a la hora de la distribución pensadas por el equipo de Macondo en los años 1970, las bases para el fenómeno de Karibe con K, que también fue un hito en lo mediático y el impacto publicitario, no se habrían consolidado de igual forma.

Otro nombre clave en el sello fue el de Mario Maldonado, director musical de la mayoría de los discos de tropical grabados en Macondo. Según consigna Nandy Cabrera en el texto de la recopilación Macondo revisitado (Vampi Soul, 2019), Maldonado “empezó a mediados de los 60 en la Sonora Veracruz, formación mítica de la que solo se conoce un sencillo y que integraba junto al vocalista Chico Ferry. Más tarde, ambos volverían a encontrarse en el Conjunto Casino, bajo la dirección del trompetista Ernesto Negrín. Luego integraría Grupo Cubano y supervisaría la producción musical de discos de Antillano, Maracaibo y más. El álbum Las estrellas de Macondo [1977], creado bajo su dirección y arreglos musicales, cuenta con la mitad de composiciones suyas”. Bajo su impronta, como también mencionó Onel hijo, las orquestas mejoraron considerablemente los resultados de los procesos de grabación, y el disco pasó a tener otro estatus, ya que no solo se trataba de un recopilatorio de algunas canciones sueltas, sino que incluso se los empezó a pensar como totalidad, como obras particulares y distinguibles.

Como se mencionó, las ventas de Macondo tuvieron buenos números. El mayor éxito fue For Export (1976), de Combo Camagüey, que según Onel hijo, vendió más de 17.000 copias. Otro suceso de Macondo tuvo que ver con las charangas, orquestas asociadas al interior uruguayo, que, en lugar de tener vientos y cueros como las sonoras, cuentan con instrumentos eléctricos. Agregó que se trató de algo inédito: “Hacía años que existían, pero nunca las había grabado nadie. Las más exitosas eran Sonido Cotopaxi y Grupo Electrónico Keguay. Los estudiantes del interior cuando venían a Montevideo extrañaban la música que escuchaban en sus ciudades; entonces se nos ocurrió el eslogan ‘La onda del norte’ y empezamos a grabar también las orquestas fronterizas que hacían temas románticos brasileños en versión cumbia. Fue un éxito”.

Durante algunos años, Macondo convivió con un subsello llamado Guacamayo. Según Rama, ahí “se editó música tropical de otros lados, incluso llegaron a editar un disco de Irakere [grupo de jazz afrocubano]”. Para ilustrar la forma artesanal en la que se realizaban las gestiones y copias en aquellos años, es interesante lo que cuenta Onel hijo: “La adquisición de licencias y obtención de los masters eran con la propia cinta de cuarto de pulgada. Me acuerdo una vez que vino un colombiano a vendernos dos discos, y se trajo las cintas, que eran metros y metros, para copiarlas. Fuimos a La Batuta, el estudio que tenía Henry Jasa, que además era técnico de Sondor, y al abrir las cajas saltaron los rollos como serpentinas por todo el estudio. El colombiano se quería matar porque eran los masters originales, pero Jasa dijo que se quedara tranquilo que él lo arreglaba. A Jasa le decíamos que más que técnico de grabación era en corte y confección, porque con cinta y una tijera te armaba un disco como nadie, a puro oído”.

En definitiva, entre los dos sellos, según consigna Nandy Cabrera, la casa Macondo editó más de 200 títulos en diez años de trabajo.

El testamento

En 1980 la actividad del sello comenzó a mermar y finalmente dejó de funcionar. Según Onel hijo, por malas decisiones empresariales: “El error de hacer inversiones y gastos sin sentido, pero no por un problema de mercado ni de productos”.

Luego del cierre de Macondo, Onel padre regresó a Chile y no volvió a trabajar en la industria del disco. Tenía un local de antigüedades y era director de cultura de la municipalidad de Valparaíso.

Años más tarde, el catálogo se vendió a Sondor. El actual director de Sondor, Rafael Abal, recuerda ese momento: “Mi hermano Quique estaba a cargo. El activo de Macondo era su catálogo y se negoció un precio, se hizo la documentación, y se transfirieron los contratos y el material físico. Fue a mediados de los 80. El catálogo era muy bueno, de folclore, tropical, hasta música beat. No se compró la marca, se reeditó todo, pero en el sello Sondor”. Rama agrega que lo que no se negoció en esta venta siguió funcionando un tiempo en un sello creado por Onel hijo llamado Amanecer.

A fines de los años 1980 el propio Onel hijo terminó trabajando en Sondor y volvió a reencontrarse con el catálogo de Macondo. “Trabajé 11 años en una dependencia que se llamaba AyR, artistas y repertorios, y se dieron algunas reediciones de viejos discos de Macondo y algunas ensaladas en las que se utilizaba el viejo fondo del sello”, agrega. Abal comenta que la mayoría de ese material se fue subiendo a internet y que se generó una continuidad; “el revival en torno a Macondo no es tal, al menos para la gente que siempre escuchó a esos artistas. Ese público nunca dejó de escucharlos y ahora no es que los escuche más. El revival se da en un público externo a la tropical que quizás recién está conociendo esos discos. Pero en realidad fue una continuidad, de Macondo a Sondor. De hecho, luego de comprar el catálogo, muchas orquestas firmaron contratos con Sondor”.

Consultados sobre reediciones de los discos de Macondo, Abal cree que el trabajo se tiene que centrar en las plataformas de internet y no tanto en el soporte físico, mucho menos en el vinilo, porque, “salvo los coleccionistas, el público de la tropical no consume vinilo”. Por su parte, Onel hijo no tiene intenciones de retomar la experiencia: “Las coyunturas históricas son irrepetibles; no se puede repetir Macondo”.

Al fin y al cabo, ¿qué?

Esto que iba a ser un artículo sobre un sello de música popular que trabajó en Uruguay entre fines de la década de los 1960 y 1980, y que está inactivo desde entonces, también puede generar una cierta deconstrucción de discursos que hemos repetido sin cuestionarlos, sobre Macondo, sobre la cultura popular, sobre la música tropical uruguaya.

Cómo se mide la popularidad, cómo se diagnostica una invisibilización, un ninguneo, la indiferencia, la ignorancia a la hora de pensar en un hecho artístico. A primera vista, saltaría la idea de que, salvo trabajos importantes como Macondo revisitado, de Nandy Cabrera, algún esfuerzo académico como los de Gustavo Remedi¹ o Raúl Garrido,² los documentales de Juan Pellicer³ y Aldo Garay,⁴ poco se ha mencionado al sello. Nótese la trampa en la que hemos caído. Los parámetros por los que llegamos a la conclusión de que algo ha sido ignorado tienen que ver con ciertas expresiones, instituciones, discursos, que forman parte de la hegemonía cultural. Nos parece que es poco el tratamiento en la academia, los medios de comunicación hegemónicos, la historiografía prestigiosa y legitimada. ¿Pero podemos decir que un hecho artístico es desconocido si tuvo un impacto popular de ventas y repercusión solo porque la hegemonía cultural decidió no destacarlo o tomarlo en cuenta? Incluso sería correcto, para enmendar nuestro error de apreciación, decir que, bueno, estamos ante un hecho artístico importante, pero de la cultura popular, como si eso lo relegara a una categoría en la que no se mezclara con la cultura prestigiosa, como si realmente en la actualidad lo popular sea algo que nos permita comprender un fenómeno y no un concepto que la sociedad de la información y la posverdad están cerca de dinamitar.

Un fenómeno no forma parte de la cultura popular porque no esté destacado por la cultura hegemónica; son conceptualizaciones distintas a pesar de que confundirlas y vincularlas sea común. La música tropical, sus artistas, sus bailes, sus radios, y también sus sellos, más allá de que por el hecho de ser consumidos por las clases populares adquieran la categoría de cultura popular, han sido de gran importancia para la vida cultural uruguaya, desde sus inicios, en la década de 1950, hasta el día de hoy, más allá de que esa importancia haya cambiado de forma y variado su intensidad. Macondo es un sello importante en la historia de la música uruguaya, quizá de los más importantes. Y gran parte de la población, al menos quienes vivieron en la segunda mitad del siglo pasado, lo tuvieron bien claro. Entonces, puede ser acertado cambiar desde ya el enfoque que debe tener un reportaje sobre esta discográfica, y centrarnos en repasar las características particulares de un sello importantísimo, sus artistas, su trabajo, su legado y también la forma en la que influyó y se vinculó con su tiempo.