Los hombres de Tom

Lleva los pantalones por encima de los pies, tan livianos que parecen de satén. Sus caderas están inclinadas hacia un lado en la clásica postura pictórica de contrapposto, mostrando el culo más pomposo que jamás hayas visto. Su diminuta cintura apenas se vislumbra bajo el ruedo de una camisa blanca de marinero, que cubre una espalda inverosímilmente ancha que se curva en una larga ese desde el cuello hasta la pelvis. Su cabeza, de perfil mientras mira por encima de su hombro derecho, tiene rasgos de una masculinidad exagerada y caricaturesca: nariz corta y recta, labios carnosos, mandíbula fuerte, mentón pronunciado, patillas angulosas. Su gorra se desliza sobre su frente con una actitud de despreocupada arrogancia mientras se deleita en los placeres de ser bello y observado. Es tan hipermasculino que se inclina hacia la high femme, la pose y la voluptuosidad que recuerdan a la Venus Callipyge [“Venus de las hermosas nalgas”], una estatua romana de mármol de la diosa del amor que se levanta el vestido y permite a los mortales maravillarse ante una perfección de otro mundo.

Esta Venus masculina se encuentra en el centro de un salón de tatuajes flanqueado por el tatuador que lo mira desde abajo, arrodillado como un adorador, aguja en mano. Al otro lado un marinero descansa, desnudo de la cintura para arriba, y luce una musculatura robusta pero delicada, con pequeños símbolos tatuados en los brazos y en su pecho liso. Sonríe mientras mira, con un cigarrillo colgando de la boca. Dos marineros más se asoman desde la ventana por encima de una cortina baja, contemplando alegremente lo que nosotros, espectadores del dibujo, no podemos: el pene del marinero, tan orgullosamente exhibido para ellos como su culo lo está para nosotros. El escenario es una máquina del deseo que reconoce e incorpora nuestra posición de voyeurs, reflejo de los dos que miran desde la calle. Se nos da la bienvenida a un mundo homosocial y homosexual en el que las glorias de lo que podemos ver nos incitan a imaginar lo que no podemos: el juego entre ambos define el erotismo en un campo pictórico.

El dibujo es un clásico de Tom of Finland de la década del 60 y contribuyó decisivamente a forjar el léxico visual de la identidad gay moderna. Como la mayoría de sus obras de la época, esta imagen apareció en la revista pionera Physique Pictorial, de Bob Mizer, como contratapa del número de setiembre de 1967, en la época en que los pornógrafos caminaban por la cuerda floja de la ley contra la obscenidad (no aparecieron imágenes de desnudos integrales en la revista hasta 1969). Bajo la apariencia de “arte”, estos dibujos podían salirse con la suya con bultos mucho más sugerentes sin violar técnicamente las restricciones. La represión produce su propia estética.

Aunque el dibujo original en grafito, de 1967, duplica el tamaño de la página de la revista, que mide 20 × 30 centímetros. Ahora es propiedad de Jack Shear, fotógrafo y director ejecutivo de la Fundación Ellsworth Kelly. Cuando curé una selección de obras de la colección de Shear en el Drawing Center de Nueva York, en 2021, incluí este dibujo y otra pieza más explícita de Tom of Finland, colgada junto a la inmaculada Galaxy (1974), de Vija Celmins, que representa una dispersión de luz estelar, para ver cómo quedaría el brillo del cuero negro de Tom of Finland al lado del resplandeciente espacio profundo de Celmins.

Shear me contó que le encantaban los dibujos de Tom of Finland desde que los encontró en Physique Pictorial cuando era adolescente, en los años sesenta, y que más tarde adquirió varios. “Cuando mirás los dibujos en sí, ves lo buen dibujante y narrador que era, en la tradición de los viejos maestros del dibujo”, explicó Shear. “Se trata de calidad”. En el Drawing Center estos dibujos se encontraban como en casa, entre obras de arte visualmente rigurosas y no menos impulsadas por la obsesión sexual, de autores como Ingres, Balthus y Robert Gober. Es decir, su inclusión resultó ser menos una provocación que una confirmación de la transformación de Tom of Finland de pornografía gay de mediados de siglo a arte del siglo XXI.

Esa integración se produjo poco a poco, comenzando en la periferia del arte gay y erótico a finales del siglo pasado y haciéndose cada vez más visible en la última década, desde la exposición del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles “Bob Mizer y Tom of Finland”, en 2013, hasta la inclusión de Tom of Finland en exposiciones de grandes museos (como la del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York “Camp: Notes on Fashion”, en 2019, y “Over the Rainbow”, del Centro Pompidou, en 2023). Ahora lo representa la galería de moda David Kordansky, que recientemente ha organizado exposiciones en Los Ángeles y Nueva York. El ascenso de su popularidad culminó con “Tom of Finland: Bold Journey”, una gran retrospectiva realizada en 2023 en Kiasma, el museo nacional de arte contemporáneo de Finlandia, que acogió a su hijo nativo como “uno de los artistas finlandeses más reconocidos del mundo”.

En un sentido más amplio, esta reevaluación puede entenderse en relación con el resurgimiento de la pintura figurativa como fuerza dominante en el arte contemporáneo, el desarrollo de la “figuración queer” sexualmente explícita y la ruptura de las jerarquías históricas e institucionales del arte, que durante tanto tiempo han excluido a los artistas minoritarios y a la cultura popular. También refleja la evolución de la posición de lo queerness —término que engloba identidades sexuales no normativas muy variadas— en la vida pública y la mayor visibilidad de la sexualidad en la cultura en general. Nunca ha sido tan accesible la pornografía harcore, que se difumina en la corriente dominante. Como cultura, estamos en guerra por la política, por los cuerpos, por el género, por el sexo, y en esas intersecciones se encuentra Tom of Finland, que nunca se ha parecido tanto a un viejo maestro.

Soldados sexis

Los detalles de su carrera se relatan en Tom of Finland: The Official Life and Work of a Gay Hero, de F. Valentine Hooven, una ampliación de lujo de su biografía de 1992, profusamente ilustrada, que fue escrita en colaboración con el artista y que apareció un año después de su muerte con sus citas impresas en tinta roja, como las palabras de Cristo en una Biblia. Tom of Finland nació como Touko Laaksonen en 1920 en el pueblo rural Kaarina, cerca de la costa suroeste de Finlandia; sus padres eran maestros de escuela. Cuando era adolescente, hacer lo que él llamaba “dibujos sucios” se convirtió en su vida erótica secreta.

Tras la invasión soviética de Finlandia en 1939, Laaksonen, de 19 años, fue llamado a entrenamiento militar básico y finalmente puesto al mando de una tripulación antiaérea. Recuerda haberse sentido decepcionado por lo holgados que eran los uniformes finlandeses, en contraste con los de los soldados nazis que había visto durante el alineamiento militar de Finlandia con Alemania contra los soviéticos. Laaksonen empezó a mantener relaciones sexuales anónimas en público con soldados de la Wehrmacht. “Toda la filosofía nazi, el racismo y todo eso, me resulta odioso, pero por supuesto los dibujé de todos modos”, dijo más tarde. “Tenían los uniformes más sexis”. Hooven señala con cautela: “Muchos años después, la honestidad de Tom al retratar su respuesta a la poderosa imaginería del nazismo le trajo problemas”. El significado de su compromiso con la estética nazi para la comprensión de su arte y su influencia en la identidad queer contemporánea sigue siendo una cuestión enmarañada.

Después de la guerra, con poco más de 20 años, Laaksonen volvió a la escuela: estudiaba música durante el día en la Academia Sibelius y diseño gráfico por la noche. Alto y elegante, vestido como un dandi, trabajaba en publicidad y tocaba el piano en bares. A pesar de la penalización de la homosexualidad, había una incipiente vida social gay en Helsinki. A Laaksonen no le gustaba su “afeminamiento”. “Intentaba vestirme y comportarme como creía que debía hacerlo cuando estaba con ellos. Pero no sirvió de nada”, recuerda. “Era joven y quería gustar, pero me parecía tan forzado que al final dejé de hacerlo”. Con sus dibujos, se refugiaba en un mundo de ensueño exclusivamente masculino, que enseñaba furtivamente a sus amigos y a los hombres que conocía en los cruceros; a menudo los regalaba. Las primeras obras que se conservan de esta época parecen más bien láminas de moda, acuarelas de colores de alegres hombres de negocios con cuellos extragrandes y pantalones a medida observando mutuamente sus erecciones.

Mizer, un emprendedor cuyo objetivo era fomentar el erotismo gay, fundó Physique Pictorial en 1951. La revista era una especie de catálogo de venta por correo que mostraba “fotografías atléticas” de diversos estudios; en esta se podían comprar de forma discreta algunas fotografías adicionales más explícitas. Los modelos, que posaban en tanga, solían fotografiarse con accesorios ridículos, como un lazo o una columna corintia, del mismo modo en que las coronas de laurel le habían servido al barón Wilhelm von Gloeden como una cobertura clásica para las fotos softcore que les tomaba a pastores y pescadores a principios del siglo XX. También había reproducciones de arte físico, sobre todo pinturas de George Quaintance, cuyas fantasías eróticas barrocas incluían guerreros espartanos, sacerdotes aztecas y vaqueros míticos. Las imágenes del estudio fotográfico de Mizer, el Athletic Model Guild, establecieron un alto nivel, y su publicación se convirtió rápidamente en una comunidad, con instrucciones para “tomar sus propias fotografías físicas” y solicitudes de trabajo amateur:

¡Se buscan nuevos talentos artísticos! Los editores de Physique Pictorial están seguros de que entre los miles de artistas que patrocinan los estudios anunciados en su publicación debe de haber algún talento excepcional. Nos gustaría ver pinturas de fotografías de Physique que consideren que podrían ser de interés general (estas se devolverán si se incluye un sobre franqueado con la dirección del remitente).

Laaksonen envió sus dibujos por correo, firmados simplemente como Tom. El primero que apareció fue en la portada del número de primavera de 1957: un leñador sonriente y descamisado, con botas altas de pescador remangadas hasta el tobillo, vaqueros ajustados y cinturón de cuero con un cuchillo en la cintura, haciendo equilibrio sobre un tronco que flota por un río rodeado de un bosque superficial, con una figura casi idéntica remando un poco detrás suyo. En invierno aparecieron algunos más bajo el apodo Tom de Finlandia.

Pronto Tom of Finland se convirtió en el artista más popular de Physique Pictorial. Además de los vigorosos hombres de campo, desarrolló un repertorio de motoqueros, policías, soldados y marineros, centrándose en detalles como gruesos guantes, chaquetas y gorras de cuero, botas de hebilla hasta la pantorrilla, camisas rasgadas ceñidas al cuerpo y pantalones y chaparreras sobre jeans ajustados. Con el tiempo, estos arquetipos, con todas sus ligeras variaciones, se sintetizaron en un único ideal, apodado Tom's Men. Reconocibles al instante, se caracterizaban por la combinación de sexo explícito —y a menudo brutal— con el deleite sano. Incluso en las escenas sadomasoquistas más elaboradas, en las que grupos de hombres vestidos de cuero azotan, nalguean y humillan a sus sometidos, hay una sensación de alegría telegrafiada en el éxtasis de sus muecas. Esto fue a conciencia, explica:

En aquella época, a los homosexuales sólo se les hacía sentir vergüenza por sus sentimientos y su sexualidad. Yo quería que mis dibujos contrarrestaran esa situación, que mostraran a hombres homosexuales felices y satisfechos con quiénes eran… Supe desde el principio que mis hombres iban a ser hombres orgullosos y felices.

En este sentido, la imaginería de Tom of Finland estaba perfectamente posicionada en el período previo a Stonewall y al movimiento moderno por los derechos de los homosexuales. Rechazó el cliché de retratarlos como mariquitas invertidos y allanó el camino para los Castro clones de los años setenta. Las reproducciones proliferaron en revistas y folletos y fueron objeto de un intenso contrabando; circularon entre amigos y se convirtieron en la decoración habitual de los bares gais. El historiador y crítico de arte Andy Campbell ha señalado recientemente que el impacto cultural de su obra debe medirse a través de este material impreso y no en sus dibujos originales. Los hombres de Tom, nacidos de sus propios deseos, inspiraron a personas vivas a seguir el modelo de los dibujos, como si quisieran hacer realidad sus fantasías. Medio siglo después, en clubes nocturnos y trastiendas de todo el mundo sigue habiendo hombres cuyo aspecto se corresponde con el riguroso ejemplo de Tom of Finland.

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Roland Barthes distingue la pornografía del arte erótico, describiéndola como una forma hecha con un propósito singular:

Al igual que una vidriera que nos mostrara, iluminada, sino una única joya, está enteramente constituida por la presentación de un único objeto, el sexo: no hay nunca un objeto segundo, intempestivo, que esconda a medias, que retrase o distraiga.

Una prueba a contrario: Mapplethorpe desplaza sus primeros planos de genitales de lo pornográfico a lo erótico fotografiando la tela de la ropa interior a muy corta distancia: la fotografía ya no es unitaria, puesto que me interesa la textura del material.¹

En su descripción de la superficie de la tela contra el cuerpo en la fotografía de Mapplethorpe, Barthes identifica un erotismo similar al que se encuentra en los dibujos de Tom of Finland, menos en el cuerpo en sí mismo que en el cuerpo fuertemente enfundado, revelado y oculto simultáneamente. Tom of Finland hace eco de Barthes cuando dice:

Casi nunca dibujo a un hombre completamente desnudo. Tiene que llevar al menos un par de botas o algo. Para mí, un hombre completamente vestido es más erótico que uno desnudo. Un hombre desnudo es, por supuesto, hermoso, pero si lo vistes con cuero negro o un uniforme, entonces es más que hermoso, ¡es sexi!

La especificidad del uniforme sitúa a las figuras dentro de un drama de autoridad y juego de poder jerárquico, y una y otra vez esas posiciones se subvierten, se desestabilizan y se vuelven fluidas. Un policía de carretera puede detener a un motoquero, sujetarlo por la fuerza y sodomizarlo alegremente, pero en el siguiente dibujo los papeles se han invertido. Todos se divierten. Varias secuencias siguen el robo parcial de un atuendo y su uso por otra persona, una transgresión que incita a la represalia sexual.

Cuando las imágenes de Tom of Finland alcanzaban su máxima popularidad, a mediados de los años setenta, Susan Sontag se preguntaba en su artículo “Fascinante fascismo”:

En los sex shops, los baños, los leather bars [bares de cuero], los burdeles, la gente está mostrando su parafernalia sexual. Pero ¿por qué? ¿Por qué la Alemania nazi, que era una sociedad sexualmente represiva, se ha vuelto erótica? ¿Cómo es posible que un régimen que perseguía a los homosexuales se convierta en un excitante gay?²

El ensayo aborda el intento de rehabilitar la carrera de la cineasta nazi Leni Riefenstahl y la presencia de imágenes de influencia fascista en las novelas homoeróticas de Yukio Mishima y en Scorpio Rising (1963), de Kenneth Anger. Sontag no menciona a Tom of Finland, que en aquella época aún se consideraba un mero pornógrafo, pero sí centra su atención en la erotización de la parafernalia nazi, especialmente en las escenas homosexuales sadomasoquistas, y termina con un estilo característico: “El color es el negro, el material es el cuero, la seducción es la belleza, la justificación es la honestidad, el objetivo es el éxtasis, la fantasía es la muerte”. Su observación de que en el emergente imaginario gay parpadea algo que se parece al fascismo —en su esteticismo turboalimentado, en su culto al cuerpo masculino, incluso en el campo de su fetichismo— siguió rondando los debates sobre la escena del cuero, y sobre Tom of Finland en particular, durante décadas.

En 1988, Nayland Blake escribió la primera valoración seria de Tom of Finland para la revista OUT/LOOK: “National Lesbian and Gay Quarterly”. Comienza defendiendo el estudio serio de la pornografía:

Cuando se escriba la historia de las imágenes y las representaciones homosexuales, esta contendrá una amplia sección sobre nuestros pornógrafos. En un entorno que ha producido un nuevo conocimiento de los actos sexuales, aquello que nos excita habla elocuentemente de lo que somos.³

Tras examinar los elementos visuales y la lógica narrativa de la obra de Tom of Finland, Blake le dedica un capítulo a “Tom el fascista”. Hablando como un hombre mayor, el artista “expresa sus reparos” sobre aquellos dibujos en los que se ve a oficiales de las Schutzstaffel blandiendo brazaletes con la esvástica y gorras con el águila nazi, que dice haber intentado retirar de circulación. Más tarde sustituyó la insignia por su propio logotipo de un falo alado. “La gente los veía de forma política porque llevaban nazis. Por ende, pensaban que yo era nazi”, cuenta a Blake. “Hoy no los volvería a hacer porque no quiero que la gente los vea así: son mis fantasías”.

Aparte de la ingenuidad voluntaria de que su imaginería estaba libre de ideología, el comentario ahonda en el meollo de la cuestión que planteó Sontag en “Fascinante fascismo”: ¿qué significa exactamente entregarse a estas fantasías, en particular para los hombres homosexuales? Hay algo sospechoso en los látigos y las cadenas, así como en los músculos que proclaman salud, disciplina y pureza —los ideales de la cultura del gimnasio parecen sacados directamente de Olympia (1938), de Riefenstahl—, especialmente cuando se ven en oposición a la imaginería más “queer” (distinta de “gay”) del glamur drag y el desorden andrógino, que surgió simultáneamente y fue personificado en Flaming Creatures (1963), de Jack Smith, en Candy Darling y Holly Woodlawn en el círculo de Warhol o en la cantante Sylvester, de las Cockettes, en San Francisco. Una década más tarde, tras haber experimentado tanto el arte de la performance como la escena del cuero del San Francisco de finales de los ochenta, Blake escribe:

Tras la experiencia de la Alemania nazi, es imposible afirmar que sus símbolos sean neutrales. Sin embargo, es igualmente erróneo afirmar que una vez que los símbolos adquieren un significado, ese significado queda fijado para siempre. El significado de las frases y las imágenes cambia dependiendo de quién las utilice. Aunque los dibujos de Tom utilizan un estilo de representación popular bajo el fascismo, sería un error decir que incluso los que contienen imágenes nazis son fascistas en intención o efecto.

Blake formaba parte de una nueva generación de artistas queer politizados, junto con Richard Hawkins, Tony Greene y Lyle Ashton Harris en Los Ángeles, que simultáneamente se sentían atraídos por Tom of Finland y reflexionaban críticamente en sus propias obras sobre esa atracción. Al desplazar el análisis de las intenciones del artista y su biografía particular a la forma en que estas imágenes funcionaban en la vida de la gente, se puede ver cómo se recodificaron con un nuevo significado y se convirtieron en símbolos complejos de una comunidad clandestina organizada en torno al deseo, en la que se celebraba la transgresión (en formas que prolongan la celebración del Marqués de Sade por parte de la vanguardia del siglo XX). En su movimiento promiscuo a través de postales, carteles y grabados, estos dibujos se convirtieron en vehículos a través de los cuales diferentes tipos de personas queer, muchas de las cuales no se parecían físicamente en nada a los hombres de Tom, reconocían aspectos de sí mismas y de sus propias sexualidades y eran capaces de localizarse unas a otras. El ensayo de Blake, escrito para una revista de izquierda radical, reconoce las problemáticas dimensiones de la obra de Tom of Finland al tiempo que confirma su estatus de fundacional dentro de la historia de la representación queer.

Por el contrario, las recientes exposiciones de alto nivel de Tom of Finland han eludido por completo la cuestión de la estética fascista: “Made in Germany” (Galerie Judin, Berlín, 2020), “Highway Patrol, Greasy Rider, and Other Selected Works” (David Kordansky, Nueva York, 2023) y “Bold Journey” no hacen referencia a la existencia de la imaginería nazi ni a su persistente presencia en los uniformes militares hechos a medida. Lo que obtenemos en su lugar es un desfile discursivo de “liberación sexual”, “libertad personal” y “orgullo gay”. Cada vez me inquieta más esta exaltación acrítica de Tom of Finland —las augustas retrospectivas; sus imágenes impresas en camisetas y trajes de baño o presentadas en colaboraciones con marcas como JW Anderson, Comme des Garçons y Rufskin—, que parece tener un mensaje final reducible a gay es igual a bueno. ¿Y si decidimos que Tom of Finland es realmente malo: políticamente sospechoso, profundamente jodido? ¿Estaríamos en condiciones de pensar con más sutileza sobre las intersecciones de la supremacía blanca patriarcal y el proyecto histórico de la “liberación gay”? ¿Podríamos trazar con mayor precisión cómo el fascismo corporal y la ideología política se refuerzan o se resisten mutuamente? O, en nuestra necesidad de pureza, ¿debemos fingir que esta estética no atraía a quienes buscaban nuevas formas de comunidad sexual, especialmente a quienes se oponían explícitamente a un proyecto fascista o racista, aunque parecieran apropiarse de accesorios fascistas?

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Kobena Mercer interrogó brillantemente sus propias “estructuras ambivalentes de sentimientos” como homosexual negro en la década del 80 a través de su confrontación con las imágenes sexualizadas de desnudos masculinos negros de Robert Mapplethorpe. En 1986 escribió un convincente análisis de la implacable lógica de las fotografías de Mapplethorpe como producto de una imaginación masculina blanca y de los “códigos de cámara” que literalmente cosifican a los sujetos hasta convertirlos en objetos de arte:

Existe un sutil deslizamiento entre representador y representado, ya que el brillo de la piel negra se convierte en consustancial al lujoso encanto de la impresión fotográfica de alta calidad.⁴

Una vez que Mapplethorpe se convirtió en un foco político, con su muerte a causa del sida seguida de la cancelación de su retrospectiva en la Corcoran Gallery en 1989, Mercer reconsideró su postura. No queriendo que la crítica negra se pusiera al servicio de la censura de derechas, esta vez situó su propio deseo sexual dentro de las imágenes, alternando entre las posiciones de artista, modelo y espectador deseoso y rechazando las posiciones estables:

La difícil y problemática cuestión que plantean los desnudos masculinos negros de Mapplethorpe —¿refuerzan o socavan los mitos racistas sobre la sexualidad negra?— no tiene respuesta, ya que su estrategia estética hace imposible una respuesta inequívoca de sí o no. Esto se debe a que la imagen devuelve la pregunta al espectador, para quien su indecisión se experimenta precisamente como un inquietante efecto de choque.⁵

Mercer sugiere que las fotografías de Mapplethorpe, vistas desde la perspectiva de la cultura masculina gay urbana, asediada por el sida y el ataque de la derecha, podrían leerse no sólo como “fantasías racistas”, sino como una estrategia potencialmente “deconstructiva que empieza a poner al descubierto las relaciones psíquicas y sociales de ambivalencia en juego en las representaciones culturales de la raza y la sexualidad”, dependiendo de quién hable, dónde y a quién. El deseo es algo apolítico, estructurado por nuestros tabúes sociales más profundos; es heredado y en gran medida inconsciente, construido a partir de la raza, el género y la clase en una interacción caleidoscópica. Las operaciones de poder se erotizarán, sus formas se fetichizarán, lo admitamos o no. Se puede argumentar que la propia práctica del sadomasoquismo es una estrategia extremadamente matizada para navegar por estas estructuras interiorizadas de modo que se puedan confrontar, jugar con ellas, deshacerlas o, al menos, traerlas a la conciencia para examinarlas adecuadamente. Al prestar atención a las realidades del deseo reconociendo que podemos querer cosas que son malas para nosotros, dolorosas o incluso dañinas, el ensayo de Mercer no llega a una conclusión sencilla.

La invocación de la obra de Mapplethorpe tanto en el relato de Barthes como en el de Mercer no es casual. Mapplethorpe estaba profundamente afectado por las imágenes de Tom of Finland, que sus amigos recuerdan que buscaba en los años sesenta. Cuando se conocieron, a finales de los setenta, el joven fotógrafo ayudó a organizar la primera exposición individual del artista en una galería de arte de Nueva York (y no en la trastienda de una librería o una tienda de botas), en los ochenta. Más tarde, el propio Mapplethorpe adquirió los dibujos originales. Con la gélida perfección de su estética, fue el polémico crossover que trasladó la temática pornográfica de Tom of Finland a las más altas esferas del arte contemporáneo. Es en gran parte gracias a Mapplethorpe que los dibujos de Tom of Finland hoy son recuperables como arte. Los dos comparten muchas cosas, incluido el contenido racial similar que describe Mercer; una vez que Tom of Finland empezó a pasar tiempo en Estados Unidos, dibujó cada vez más a hombres negros envueltos en todo tipo de enredos interraciales, muchos de los cuales cruzan el estereotipo racial flagrante. Aunque las posturas cambian, los escenarios de amos y esclavos son omnipresentes. Junto con el fantasma del fascismo, la lógica de la blancura se mantiene intacta en las recientes rondas de publicidad del mundo del arte.

Un refrescante artículo del curador Alvin Li en el catálogo de Kiasma, “Boys Will Be Boys...”, señala el anacronismo generacional de estas imágenes “gay” en relación con la actual política queer, que, entre otras cosas, abarca la positividad corporal no conforme con el género:

Cuando se les pregunta qué piensan de la obra de Tom, las respuestas de mis contemporáneos están marcadas uniformemente por una cierta ambivalencia. Uno describió las imágenes de Tom como “homonormativas”, a pesar de sentir que también hay “algún matiz ahí”, debido a una “sobreactuación de la homomasculinidad”. Otro, un queer más luchador, descarta por completo el tipo de masculinidad que Tom ha inventado con tanta maestría, describiéndolo como algo a lo que hay que “resistirse” o, mejor aún, ignorar.

Sin embargo, ignorarlo no hará que desaparezca. En los últimos 50 años, artistas y escritores homosexuales se han enfrentado a estas cuestiones. La serie de dibujos “Tom Girls” de la lesbiana punk canadiense G. B. Jones, de principios de los noventa, recrea las escenas de Tom of Finland con lesbianas duras. En una de ellas, una mujer aparece con el culo desnudo, azotada y atada a un árbol, con la leyenda “Soy una cerda fascista” escrita en los jeans que lleva atados a los tobillos. “Era a la vez un homenaje y una crítica, una forma de intercambiar ideas”, explica Jones.⁶ Es decir, la obra de Jones no es un rechazo de la imaginería de Tom of Finland, sino un intento de rescate, una forma de mantenerlo cerca, de seguir adelante.

Durante los últimos 60 años, la obra de Tom of Finland ha funcionado en la vida de las personas como fuente de excitación, identificación y socialización, y de maneras que superan, y a menudo refutan, sus implicaciones potencialmente fascistas o racistas. Estas imágenes no han movilizado a milicias neonazis, sino que han reunido cuerpos muy diversos en torno a escenas de sexo y fetichismo queer, unidos por un placer sexual que traspasa fronteras. En el catálogo de Threesome, Brontez Purnell describe lo que espera de su residencia en la Tom of Finland Foundation de Los Ángeles:

Pensé que, como era Tom of Finland, entraría en casa y vería a un montón de tipos arios metiéndose el puño en el ano. Pero en realidad se trataba de una plétora de queers, femme, masc, no binarios, negros, blancos, viejos, twinks, etcétera, que se condensaban en este espacio singular: un grupo aparentemente dispar de outsiders muy unidos que portaban la bandera de la alternativa queer.

La alternativa queer hoy tiene un aspecto diferente del que tenía en 1957 o 1977, con horizontes más amplios pero aún limitados, en su intento de buscar una mayor inclusión entre cuerpos de razas, clases y géneros diversos. Las personas queer son, y siempre lo han sido, apropiadoras asombrosamente inventivas y creativas, alquimistas de la significación. Pero si para funcionar como arte contemporáneo la obra de Tom of Finland tiene que ser unidimensionalmente correcta, entonces el precio es demasiado alto; niega nuestra humanidad en toda su complejidad. Si la elección es la celebración sin reservas o la anulación total, dejamos de pensar. Y en ese caso, ¿a quién le importa si es arte o no?

Jarrett Earnest es artista visual, curador, crítico de arte y autor de What it Means to Write About Art: Interviews with Art Critics (David Zwirner Books, 2018) y Valid Until Sunset (MATTE Editions, 2023). Actualmente conduce el programa de radio Angelic Transmissions, en East Village Radio. Publicado originalmente como “Tom's Men” en The New York Review of Books el 9 de mayo de 2024. © 2024 Jarrett Earnest. Traducción: Azul Arrieta.