Sergio de León en su laberinto

El futuro apareció en un remate. Y no solo para Sergio de León, sino para todo el pueblo. De León tenía unos 4 años y vivía en Ismael Cortinas, un barrio del departamento de Flores, que en aquellos años, a mitad de los 70, tenía unos 580 habitantes.

—El cine de Ismael Cortinas lo tenía mi tío, se llamaba Avenida, en un pueblo que ni siquiera tenía avenida. Lo tenía en un galpón y mi viejo tenía un puestito de panchos en la puerta. Tenía 4 o 5 años, me daban un pancho y me metían ahí adentro, y tengo el recuerdo de andar entre sillas y ver películas. Eran sillas que mi tío había comprado en un remate, también había comprado el proyector en un remate. Yo iba con él a recibir las latas de películas que venían en tren, porque la familia de mi tío y mi familia vivíamos pegados, pero los fondos estaban totalmente comunicados —recuerda Sergio.

En esos tiempos, Teodoro, el fotógrafo del pueblo que proyectaba, lo dejaba entrar a la cabina de proyección, donde podía ver las cintas de celuloide y se fascinaba con los fotogramas en serie sin entender por qué se repetían. El cine era un misterio, y ni siquiera el privilegio de acceder a la trastienda podía explicarle el funcionamiento de esa magia. El cine sería su futuro, pero no iba a llegar por una avenida, era más bien una luz sinuosa, intermitente.

Ahora, con más de tres décadas haciendo cine, convertido en un asistente de dirección que trabajó en decenas de películas, y habiendo dirigido tres largometrajes, Sergio de León hizo una carrera prolífica de esa experiencia fascinante de su infancia. Aunque la pasión familiar, a pesar de los embates del tiempo y la tecnología, le sigue proponiendo volver a ese pasado en Ismael Cortinas para fraguarse un futuro.

—Mi tío funde el cine cuando viene la televisión. Le hice una entrevista a él, mi próximo documental es sobre eso. Mi primo, el hijo, que es menor que yo, empezó a hacer películas en el pueblo. Filmaba todo en VHS. Yo ya no vivía ahí. Empieza a filmar sus propios guiones. Es músico, compone sinfonías en el órgano, y se imaginaba una persecución y filmaba una persecución a caballo, con la gente del pueblo. Alma, que era una señora que iba a nuestras casas, que lavaba la ropa a mano sacando el agua del aljibe, era su actriz, su musa. Mi primo filma ese pueblo y todo alrededor, donde hay un campo geológico, declarado por la Unesco, donde hay pinturas rupestres de indígenas, muy esparcidas, que nadie conoce —adelanta De León sobre su próximo proyecto. Un documental en el que vuelve a su origen familiar para retratar su relación con el cine, pero también vuelve, de alguna manera, a un origen del cine, que fueron las pinturas rupestres que retrataron los primeros movimientos en imágenes fijas, los primeros deseos de dejar registradas las acciones.

Borges en el frigorífico

Hasta su juventud, no llegó a Montevideo; estuvo viviendo en pueblos, siguiendo el derrotero de su padre, que mudaba a su familia a distintos lugares según lo enviaba la empresa de energía donde trabajaba. Pero un intercambio estudiantil llevó a De León fuera de Uruguay, y eso lo desvió unos años de su destino cinematográfico.

—Arranqué la carrera de Relaciones Internacionales. Había ido de intercambio a Costa Rica y el embajador nos invitaba a la casa a los uruguayos. Y ahí parecía que la vida que tenía el embajador era buenísima y yo quería vivir así, ser embajador de Uruguay. Me metí e hice tres años de la carrera, hasta que no aguanté más, largué y me fui a estudiar cine.

Eso fue a inicios de los 90, cuando aún no existía una escuela de cine en Uruguay y el cineasta César de Ferrari, que había estudiado en Europa del Este, dictaba un taller en el Club Juventus. Entre los olores del cloro de la piscina y el humo del cigarrillo, un grupo de jóvenes escribía y discutía sus propios guiones, y decidieron elegir para filmar el guion de Sergio de León, que se llamaba Laberinto.

—El protagonista era Roberto Suárez, y era un personaje que recorría un laberinto, que era un frigorífico abandonado, recitando el poema “Laberinto”, de Borges, era re pretencioso. “Y no hay anverso ni reverso / ni externo muro ni secreto centro...”, recitaba y pasaba de un pasillo rojo a uno azul, y decía otra estrofa. Era medio Greenaway, era la época de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, había quedado muy impactado por esa película. Ese corto desapareció y es un mito. Y ahí probé rodar, me gusta mucho el rodaje, esa cosa colectiva, rodar nocturno, esas cosas de la intimidad de la noche, se siente algo clandestino —recuerda sobre su debut como director y guionista, ya en Montevideo, en años donde la revolución digital aún no había empezado y rodar una película era realmente inusual en el país.

La llave del cine

A mediados de los 90, cuando se funda la Escuela de Cine del Uruguay (ECU), las posibilidades del cine, al menos en Montevideo, se comenzaron a expandir. De León fue de la primera generación de alumnos, aunque la trama se complicó.

—La escuela se fue desfinanciando y cuando llegamos a tercer año nos dijeron que iba a cerrar. Eran cuatro años. Viendo que nos íbamos a quedar sin escuela, sin título, sin nada, dijimos que nos íbamos a autogestionar. Y se desbarató todo. Yo trabajaba en una inmobiliaria en Playa Verde, no me daba la guita y me fui. La escuela acordó con los estudiantes que quedaban que se autogestionaba: un tercio del dinero iba para un fondo de la escuela y dos tercios a un fondo para hacer una película en la que los que querían dirigir iban a dirigir. Yo había empezado a trabajar en un comercial, me habían contratado como octavo asistente, pero era, por lo menos, el que había hecho algo. Y estos compañeros me dijeron: “Vení vos y te vas a encargar de la producción general de las ocho historias de amor”. Iba a ser el productor, y no sé con qué cara agarré yo y dije que sí. Los primeros que me contrataron para trabajar fueron mis compañeros de generación de la escuela de cine —recuerda, a quien la intendencia de Montevideo le dio la llave del abandonado y emblemático Hotel Carrasco, única locación donde transcurrían las ocho historias que daban nombre a la película de la generación de 1995 de la ECU.

“En la vida medio que voy al tuntún. Entré a la escuela de cine porque quería ser director, no sabía ni que existían los asistentes de dirección”, confiesa De León, quien sin solución de continuidad entró a cumplir un rol fundamental en una nueva producción del cine uruguayo del nuevo milenio que comenzó a ser abrumadora en relación con el promedio histórico. Gracias a 8 historias de amor (2000), Esteban Schroeder lo convocó para su película El viñedo (2000), donde aprendió el oficio de asistente de dirección gracias a la ayuda del director de fotografía Ricardo DeAngelis, para luego desempeñar el mismo rol en En la puta vida (2001) y en Polvo nuestro que estás en los cielos (2008), dos películas de Beatriz Flores Silva, fundadora de la ECU. Trabajar en el equipo del asistente de director argentino Aldo Romero durante el rodaje de El baño del Papa (2007) fue lo que terminó de perfilar la enseñanza de su oficio. En los siguientes años participó en películas dirigidas por Aldo Garay, Daniel Hendler, Manolo Nieto, Álvaro Brechner, Gonzalo Delgado, Verónica Perrota, entre otros.

Imágenes escondidas

Otro de los cortos que filmó cuando era estudiante se titulaba Video 1313. Era la historia de un videoclub en el que unas brujas le daban a cada cliente un casete de su futuro, una película que revelaba su destino. Era un corto fantástico, pero como la realidad imita a la ficción más extraña, un día Sergio de León encontró su destino en un videocasete. Mientras trabajaba en la inmobiliaria en Playa Verde, conoció a una pareja de vecinos, el artista plástico Ulises Beisso y su novio, Juan Arrospide, y de su amistad surgió el deseo de filmar una muestra de Beisso que se llamaba “Imágenes de lo (MI) escondido”, una serie de obras exhibidas en 1996, meses antes de la prematura muerte del artista, que revelaban una visión queer muy particular, con un homoerotismo y una sensibilidad inéditas en Uruguay. La filmación de la muestra fue un tesoro que De León guardó durante dos décadas en un casete.

—Fue un momento medio intuitivo. Sentí que había que registrar algo. Tengo el recuerdo de pedir la cámara en la escuela, que había dificultad para que me la prestaran, conseguirla igual y registrar eso. Y cuando lo volví a ver, me pasaron dos cosas: una, que vi la obra de Ulises filmada con los ojos de alguien con 25 años que la estaba viendo con los ojos de alguien de casi 40. Lo filmé todo como si fuera un videoclip, era la época de MTV, y me preguntaba por qué no lo filmé a Ulises.

Esa intuición hizo que registrara algo realmente importante para el arte rioplatense, pero también un testimonio de época. El reencuentro con esas imágenes hizo que De León emprendiera su primera película como director, La intención del Colibrí (2019), una investigación que terminó revelando una trama de censura de la obra de Beisso por su carácter homosexual explícito. La película es también un retrato del artista en ausencia, principalmente invocado por su viudo, Juan Arrospide, en un trabajo documental que permitió volver a poner en escena la obra de Beisso, pero también hacer visible una sensibilidad particular del director. La dimensión testimonial y la poética, el diario personal y el arte se mezclan para establecer un diálogo de formas más denso de lo que suelen plantear los documentales. La obra de Beisso que finalmente salió a la luz incluyó también una proyección todavía más luminosa gracias a los fantasmas que había registrado De León.

El sireno y astros del cine

Cuando De León se pregunta por la invisibilidad del arte de Beisso, no se excluye a sí mismo, sino que se cuestiona haber guardado el video de la muestra del artista durante 20 años. La introspección también forma parte de sus películas, y eso tiene que ver con su vínculo con el psicoanálisis. Con uno de sus cortos, De León se acercó a la ensayista y catedrática Hilia Moreira, especialista en semiología, y ella le preguntó si se psicoanalizaba: “¿Y usted piensa hacer cine sin psicoanalizarse? Si usted quiere hacer cine, tiene que psicoanalizarse, tiene que empezar ya”, le dijo.

—Y le hice caso y empecé una terapia que duró seis años. Inocentemente caí a una psicoanalista y le dije que no iba a una terapia personal, sino que iba a analizar los guiones. Sí, dale, perfecto. El primer guion con el que fui es de un corto que había filmado en el que encontraban a una sirena y un sireno en unas latas, y ahí aparecía toda la sexualidad del sireno —recuerda De León.

Esas sesiones fueron fundamentales para que abriera su propia experiencia queer, una dimensión que atraviesa toda su obra como director, con distintos grados de sutileza y de exposición, pero siempre como una forma de aprendizaje y autocuestionamiento.

Con Nieves florecida en astros (2023), su segunda película, De León llega a un intimismo cotidiano y extrañado a la vez en su relación con su vecina, la artista Nieves Silveyra, nacida en 1931. Compartiendo un balcón en su casa de Ciudad Vieja que mira hacia el puerto, lo cotidiano del encierro se transforma en una suerte de mirada a horizontes cercanos y lejanos, a visiones y alucinaciones, a recuerdos lejanos y a copas de vino, a la práctica del arte y a la supervivencia en medio de la pandemia de 2020. Como Nieves los últimos años comenzó a perder la vista, se volcó a un arte abstracto basado en el collage, dejando atrás sus años de pinturas figurativas. Con una mirada muy libre, De León ensaya la estructura del collage que va desfigurando los días flotantes de la cuarentena, pero también deja fluir la libre asociación de ideas en diálogo con ella, donde conjugan un presente disperso, pero que imprime una lucidez poética, como si fuese una sesión de psicoanálisis que usa la hipnosis. Aunque se podría pensar que es pudorosa porque Nieves no habla de su pansexualidad en ninguna escena, aunque sí de su rechazo al matrimonio, la película, filmada con un celular y de una manera precaria, logra capturar el sentimiento queer de sus actos.

Gracias a este documental, Nieves Silveyra volvió a ser reconocida, a sus 90 años, como lo fue Beisso a partir de La intención del Colibrí, y De León otra vez pudo hacer justicia con artistas fundamentales de Uruguay, sin tener una visión de revisionismo académico, sino creando un diálogo denso y poético con las obras y los artistas que lo rodearon en distintos momentos de su vida. En este caso, el documental también fue una suerte de revancha de la injusticia de la muerte temprana de Beisso, porque Nieves Silveyra pudo vivir este reconocimiento antes de morir.

El eterno retorno

Tal vez el psicoanálisis habilitó a De León a hacerse preguntas incómodas, a tener diálogos externos e internos que lo enfrentaran a dilemas propios y ajenos. De eso surgió su última película: Siempre vuelven.

—Tengo una hermana que es mayor que yo, se llama Marisa, cuando cumplió 60, el 13 de febrero de 2020, tuvimos un almuerzo de cumpleaños, ella y mi prima Miriam con su pareja, Mario. En la sobremesa, él me dice que cuando murió su padre, había heredado un palomar de palomas mensajeras. A su vez, Marisa, cuando nació, tuvo meningitis, y vivió siempre con mis padres y, cuando mis viejos fallecieron, Marisa quedó un poco a cargo mío y de mi otra hermana más chica. Y empezamos a pensar sobre lo que heredamos pero no necesariamente queremos y, sin embargo, nos pertenece. Las palomas vuelven, no te las podés sacar de encima, el eterno retorno. Cuando heredás cosas que no querés pero te pertenecen, el único camino que tenés es la aceptación. Y en un diálogo interno que tenía conmigo mismo decía que el palomar es una imagen, y lo más difícil de tener como cineasta es una imagen, como una metáfora visual. Y me pareció que me estaba regalando una metáfora visual, que en sí misma ya era una película —recuerda sobre la génesis de Siempre vuelven, su primera película de ficción, protagonizada por Emilio, un joven de 18 años que transita sus deseos homoeróticos entre el duelo de su madre y una bandada de palomas mensajeras.

—No tenía ni idea del mundo de los colombófilos. Viene la pandemia, el 13 de marzo nos encerramos, y empecé a ver videos de colombófilos youtubers. Me enganché con un colombófilo de Islas Canarias, que comenzó a contar cómo las alimentaba, cómo las curaba y sobre las competencias de palomas. De pronto, en los videos empezó a decir que estaba angustiado, que su mujer tenía cáncer. A todo esto empecé a escuchar a Juan Wauters, que ya lo conocía, pero me dediqué a escucharlo mucho, y entonces se empezó a juntar lo que se hereda con los colombófilos. Empecé a entender que la colombofilia tenía mucho que ver con los militares, con la Primera Guerra Mundial, que había palomas que tenían medallas. Empecé a escribir las escenas, que eran básicamente de un huérfano que se tiene que hacer cargo de un palomar de palomas mensajeras. El colombófilo alimentó mucho la idea de la madre que se enferma, y yo también cuidé mucho a mi madre cuando estaba enferma. Me di cuenta de que es una película que tiene que ver mucho con mi madre. Cada película hoy en día me está conectando con un muerto distinto, que son Ulises, Nieves y mi madre. En la película, además de las palomas, la madre siempre vuelve, pero siempre distinta, vuelve enferma, vuelve poética, vuelve enigmática, vuelve avergonzada —explica De León, quien volvió a los paisajes rurales de su infancia y adolescencia para narrar esta historia.

En su vuelta a lo rural, Siempre vuelven encontró un elenco de personas de la región, apartadas de la vida urbana, que dan otra personalidad a la película, un grupo de jóvenes que entre el homoerotismo y la faena en el palomar, va poniendo el cuerpo de una manera extraordinaria, llegando incluso a hacer performances sofisticadas y extremas, que incluyen fetichismos y sexo explícito. Bruce Pintos, el protagonista, tiene una presencia que resume la originalidad y la magnética personalidad de Siempre vuelven. Un hallazgo que confirma que la mirada de De León provoca que la magia, como invocación, como alucinación o como un destino excitante, puede suceder solo gracias al cine.

—Lo difícil fue conseguir al protagonista. Lo escribí para un chico que se llama Emiliano y cuando lo vi había crecido mucho. Era un personaje que tenía que tener los últimos minutos de la adolescencia y el primer minuto de la juventud, que fuera un coming of age en un verano. Hice un casting de más de 80 gurises, cada vez que conseguía uno, cuando realmente íbamos a filmar, había crecido. Necesitaba un pichón que hiciera el salto a volar y apareció Bruce Pintos, me lo recomendó una amiga. Vino con la madre, tenía 17 años, y le pedí si se podía sacar la camiseta para hacer el casting. Me dice que sí, pero “tengo un problema, porque tengo pecho de paloma”. Él no sabía que la película era de palomas y le pregunté si eso se podía tomar como parte de la película y filmarlo, y abrazó la idea de mostrarlo. Y, bueno, las palomas cuando se excitan se les abre el pecho.

Las vueltas de la vida

La música de Juan Wauters hizo que el cantautor se terminara convirtiendo en un personaje en el guion.

—Lo escribí para Juan Wauters sin decirle nada a él. Fui metiendo las canciones que ya tenía. Un día, en plena pandemia, consigo el teléfono y le escribo. Él estaba viviendo en Nueva York y empezamos a hablar. Primero, le conté la historia, después cuando tenía un guion, se lo mandé y empezamos a charlar. Él me propuso charlar, conocernos y resolver después. En la pandemia yo salía a caminar y él salía a caminar allá, y tuvimos charlas, él me contaba de su vida y yo le contaba un poco de la mía, a cuentagotas. De a poquito fuimos haciendo como un vínculo y, finalmente, Juan aceptó venir. Vino a Uruguay, yo lo filmo y le pregunto si da usar sus canciones o componer nuevas. Él me dice que vamos a componer nuevas —recuerda De León con emoción.

El compromiso del compositor con la película fue total. La vuelta de Wauters a Montevideo no solo incluyó la película, sino también un disco titulado Mdv Luv, sus canciones de amor por su ciudad natal, que se lanzó a la par del estreno de la película, a mitad del año, y que termina, al igual que la película, con la canción “Siempre vuelven”. Los diálogos con artistas muy distintos parecen sostener la obra de De León, primero con Ulises Beisso, luego con Nieves Silveyra, en su última película con Juan Wauters.

Para quienes siguen la obra de Wauters, verlo actuar en medio de ese paisaje rural tal vez puede parecer algo extraño. Pero la experiencia de lo extraño, que de manera sigilosa cruza la obra de De León, no está en riña con la austeridad del campo. De hecho, la imaginación y la exploración homoerótica de la película y su protagonista, que incluye escenas orgiásticas en lugares ruinosos iluminados teatralmente, parecen reponer las vivencias cruzadas de la primera juventud del cineasta.

—Buenos Aires fue una ciudad muy importante porque fui descubriendo el mundo gay, antes que en Montevideo. Yo venía de Balneario Solís a Buenos Aires y me salteaba Montevideo en un punto. Y pasaba de cero a cien. Tenía 23 años y trabajaba en una inmobiliaria, venía a levantar las señas de los inquilinos argentinos para la temporada, estaba con dinero escondido en el hotel. Salía de noche, a baños públicos, iba a Ave Porco, Bunker, me acuerdo haber visto a Flor de la Ve, cuando era jovencita, y después la veo apareciendo en la tele en los 90.

Ese contraste donde irrumpían los desbordes de la noche porteña parece impregnar las fantasías de Siempre vuelven, que incluye una rave de una intensidad demoledora. Y la película completa la lógica de estar entre las dos orillas siendo una coproducción con Argentina. En 2025 pareciera que se produjo una comunión de las dos orillas para el cineasta: además del estreno rioplatense de Siempre vuelven, la obra de Ulises Beisso salió de Uruguay para exhibirse en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), y el documental La intención del Colibrí viajó para acompañarla. También Nieves florecida en astros se proyectó por primera vez en Argentina este año, junto con una retrospectiva de los tres largometrajes de Sergio de León, en el Festival Asterisco de Cine LGBTIQ+.

Diego Trerotola (Argentina, 1974) es crítico de cine y director del Festival Asterisco de Cine LGBTIQ+. Escribe en el diario Página 12.