No pierdan de vista al chico

Siempre parece un momento oportuno para hablar sobre Buster Keaton, aunque más no sea porque hablar sobre él nos lleva, de manera natural, a ver otra vez sus películas y a experimentar el asombro y la admiración que despiertan siempre con idéntica fuerza. La oportunidad, en este caso, es el lanzamiento de Buster Keaton: A Filmmaker's Life, de James Curtis, una biografía enciclopédica que reconstruye la trayectoria del artista y sus vicisitudes con un nivel de detalle casi novelesco, y de Camera Man, de Dana Stevens, una serie de ensayos de tono reflexivo que examinan a Keaton y su mundo desde una multiplicidad de puntos de vista.

Estos dos libros, tan distintos entre sí, se complementan de maravillas. Curtis elige un camino secuencial y sigue a Keaton tan de cerca como se lo permiten los archivos, desde sus comienzos como estrella infantil de vodevil hasta el largo epílogo que sobrevino tras su década triunfal en la época del cine mudo. Stevens, en cambio, alterna entre vidas adyacentes (Mabel Normand, Bert Williams, F. Scott Fitzgerald) y acontecimientos paralelos (el atentado con dinamita en Wall Street en 1920, el surgimiento de la cultura cinéfila, la fundación de Alcohólicos Anónimos) y vincula a Keaton y su obra con lo que ella denomina «la invención del siglo XX». Si Curtis nos proporciona la crónica (con una profundidad tal que es capaz de hacernos sentir claustrofobia cuando relata aquellos años oscuros en que la carrera de Keaton se vino a pique), Stevens nos ofrece el comentario brillante, iluminado, y esos saltos inesperados revelan la agilidad imaginativa de los mejores trabajos de Keaton.

Estos dos libros se suman a una bibliografía ya de por sí cuantiosa. Keaton, el más quintaesencial de los artífices del cine mudo, parece despertar en los escritores la necesidad de sumar un complemento verbal a un arte que tan hermosamente prescindía de palabras. Es como si se sintieran obligados —por quijotesco que suene— a completar con texto aquello que ya estaba completo. No alcanza con mirar las películas de Keaton; siempre hará falta narrarlas, recapitular sus gags en cámara lenta, definir sus mecanismos, desentrañar cómo se hicieron y conceptualizar (aunque se trate de un intento vano) el efecto singular que provocan. ¿Se trata de una abstracción geométrica, de proezas físicas ejecutadas heroicamente pero sin alarde, de una comicidad sublime y carente de sentimentalismo, atravesada, en palabras de James Agree, por «un hálito helado, no de patetismo sino de melancolía»? Tratando de dar con la analogía adecuada, Keaton fue comparado con todo tipo de personajes célebres, desde Abraham Lincoln hasta Franz Kafka. Hacia el final de su vida, ya colmado de reconocimiento artístico, le confesó a su esposa el recelo que sentía de «toda esa pavada del genio».

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El propio Keaton admite que su único objetivo era hacer reír a la gente. En su obra abundan los trucos y las sorpresas, pero no hay indicios de que existan misterios o perplejidades más profundas ni referencias a un sentimiento místico o de redención social: los gags suceden a la vista de todos, desde el planteamiento hasta el remate, y una vez que terminan, terminan. La búsqueda de un sentido ulterior o de una lección moral superadora se evapora en el vacío, un poco como se evapora Buster en Sherlock Jr. (1924) cuando se zambulle, de un salto, dentro de una valijita que su asistente mantiene abierta y desaparece inexplicablemente en una pared. (Como era habitual en Keaton, para ese gag formidable no se valió de un truco óptico de posproducción, sino de una ilusión teatral ejecutada en vivo que suponía la diestra manipulación de una puerta trampa). «Durante toda su vida», escribe Stevens, «Keaton se mantuvo completamente ajeno a la religión o a cualquier clase de metafísica. Sus películas son la prueba de que creía en la inmanencia del mundo material, un lugar donde los únicos poderes superiores eran las leyes de la física: velocidad, peso, fuerza, gravedad».

Y sin embargo, al ver aquella década en la que brilló como cineasta independiente, no hay modo de soslayar cierta sensación de que estamos en presencia de «lo asombroso». En los años sesenta, cuando su obra, tras largo tiempo de menosprecio, fue reapareciendo de a poco en museos, festivales y salas de cine arte, Keaton se convirtió para muchos en una figura de un misterio incomparable. Un misterio que empezaba por su cara, punto de acceso inevitable para evaluar su arte. Durante el apogeo de su carrera, esa cara fue una marca registrada, aunque en general la publicidad se equivocaba al llamarlo «el comediante del rostro gélido» o «el chico con gesto funerario». Ni gélida ni funeraria —ni impasible, ni inmóvil ni hierática—, la cara de Keaton es capaz de expresar igual de bien una amplia gama de emociones: satisfacción dichosa, anhelo contenido, pánico controlado, preocupación incipiente, pena soterrada, aceptación sumisa o el interés reconcentrado de un científico al borde de un descubrimiento o de un gimnasta que calcula la geometría de un salto temerario. En sus transiciones sutiles da cuenta de una relación cautelosa con las apariencias, tan propensas al engaño. Y en esa calma casi perpetua se revela también como una cara de una belleza singular y, por momentos, casi de otro mundo.

El crítico literario Hugh Kenner, apropiándose de lo que Mallarmé había dicho sobre Poe, describió a Buster como alguien «arrojado a esta tierra desde algún cataclismo oscuro».¹

Parecía, en efecto, un visitante de otra parte, alguien remoto tanto cuando abordaba un tren antiguo usando un sombrero de copa —en Our Hospitality (1923)— como cuando emergía del mar en The Navigator enfundado en un aparatoso traje de buzo. Más allá de los papeles puntuales que interpretara —obsesivo constructor de barcos, heredero desdichado, proyectorista soñador, vagabundo solitario, ingeniero ferroviario incansable—, encarnaba siempre una inteligencia elevada aunque distante que buscaba su propio sentido frente a las perplejidades de la existencia terrenal en modos que a veces desconcertaban a los seres humanos que tenía a su alrededor. Se movía con el genio exacto de un niño muy serio, capaz de ver semejanzas formales entre entidades disímiles y de inventar usos nuevos e impensados para objetos cotidianos.

A pesar de lo fértil que fue a la hora de generar invenciones magníficamente improbables, lo que a Keaton le importaba era cierta sensación «de realidad», buscar vías para evitar lo «ridículo», palabra con la que describía los gags inconexos y la agresión anárquica de Mack Sennett y de su propio mentor cinematográfico, el malhadado Roscoe Fatty Arbuckle.²

Keaton insistía en crear gags que evolucionaran de forma lógica, líneas argumentales que «uno pudiera imaginar que les sucedían a personas reales»: imaginar es acá el verbo clave y la lógica en cuestión era, sin duda, sumamente peculiar, exclusividad de Keaton. Las penurias de sus héroes parecían no sólo plausibles sino acaso inevitables, incluso cuando eso suponía terminar perseguido, entre valles y colinas, por una turba de mujeres vestidas de novia (Seven Chances, 1925) o guiar un rebaño de vacas por las calles atestadas de tránsito de Los Ángeles (Go West, 1925).

Esa búsqueda de lo real era llevada hasta sus límites en los paisajes monumentales en los que Keaton elegía trabajar, en el uso de transatlánticos y trenes de verdad —y no de utilería— como elementos cómicos, en la ejecución de ciertas acrobacias, como por ejemplo saltar desde 25 metros hacia una red (The Paleface, 1922) o permanecer inmóvil mientras la fachada de un edificio se le desplomaba encima (Steamboat Bill, Jr., 1929), truco en el que salvó su vida gracias a una ínfima ventanita certeramente ubicada («Dispusimos la ventana de modo tal que apenas me sobraran 5 centímetros de espacio libre junto a cada hombro y otro tanto por el lado de la nuca y de los talones»). Los actos de magia se funden con el cinéma vérité en películas que se convierten en documentales de lo imposible. Las estructuras y las máquinas fantásticas tienen la autenticidad sobria de lo hecho a mano. Y lo más auténtico de todo es el propio Keaton, quien constantemente pone a prueba los límites de sus capacidades físicas, no de un modo jactancioso sino con un semblante que podría pasar por humildad.

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El misterio de esa cara empieza ya durante la infancia con los retratos promocionales de Little Buster —«el pequeño Buster»—, como se lo anunciaba a sus 6 años, cuando actuaba profesionalmente en el acto de vodevil de sus padres. No había en su mirada parca ni un ápice de infantilismo: ni cuando aparecía con bombín y bastón, serio casi como un adulto, ni cuando interpretaba al doble en miniatura de su padre, con peluca, barba postiza y pipa, ni cuando (a los 11 años, ya todo un veterano de los escenarios) adoptaba una pose distinguida y lucía los rulos ensortijados del pequeño lord Fauntleroy.

Hablar de «infancia» en el caso de Keaton, de todas formas, es por lo menos cuestionable. Sus padres, Joe y Myra, se conocieron en 1893 en Edmond, Oklahoma, cuando ambos actuaban en un espectáculo ambulante de tónicos medicinales. El carácter azaroso del lugar de nacimiento de Buster en 1895 (un pequeño asentamiento llamado Piqua, en Kansas) fue un presagio de la vida nómada que llevaría hasta sus 20 años, décadas durante las cuales cruzaría el país de una punta a la otra con sus padres y dos hermanos menores, una chica y un varón, primero como parte de esos espectáculos médicos y luego como artista de vodevil, ganándose un sitio en la subcultura de los artistas itinerantes, algo que habría de proporcionarle su única educación formal. (Como aseguró el crítico inglés David Robinson en un texto seminal sobre Keaton: «Tuvo la buena fortuna —algo raro en una sociedad civilizada del siglo XX como la estadounidense— de eludir por completo la educación oficial»).³

Joe Keaton, un acróbata de alto vuelo, se especializaba en complejas piruetas en las que saltaba sobre sillas y mesas; Myra aportaba cierta distensión cómica tocando el saxo. Con esas destrezas y cualquier otro recurso que fueran capaces de concebir, se las arreglaban para ganarse la vida cuando aún era posible hacerlo de esa manera. El mundo escénico en el que habitaban era vasto y marginal. A los estadounidenses les encantaban los payasos, los espectáculos inusuales y los sujetos excéntricos con destrezas físicas, pero la vida de aquellos artistas existía en un mundo aparte, más allá de la realidad social de los espectadores. Según el relato familiar, Buster estuvo sobre un escenario casi desde el día de su nacimiento, «arrastrándose como un cangrejo de río por el lecho de un arroyo» (tal como lo describía Joe en uno de sus monólogos, para ovación del público).

Para cuando cumplió los 6, el acto ya aparecía anunciado como «Mr. and Mrs. Joe Keaton and Little Buster», y un poco más adelante, en el cenit de su éxito, como «Los tres Keaton». Joe había encontrado un nuevo eslogan para promocionar el espectáculo: «No pierdan de vista al chico». Buster ocupó de inmediato un rol equivalente al de sus padres o incluso protagónico, según el testimonio que dejaron las reseñas en diarios y revistas especializadas, que lo consignaban como un «diminuto comediante de 5 años que resulta inusualmente gracioso», una «máquina de hacer reír», «tan ingenioso [...] que muchos piensan que se trata de un enano». El informe de un empresario teatral de 1902, cuando Buster tenía 7 años, asegura que «las risas eran generadas, casi en su totalidad, por el chiquitín, que de verdad es muy ingenioso». Al contemplar esa existencia —siempre de gira, siempre actuando en colaboración estrecha con sus padres, siempre frente a un público nuevo y desconocido—, uno no puede menos que preguntarse por la clase de vida interior que puede llegar a formarse un ser humano bajo tales circunstancias.

Se trataba de un ámbito en el que la improvisación era constante. «Con nosotros, cada función era distinta», evocaría Keaton años más tarde. Para él, que recién aprendió a leer a los 8 años, aquel era también un ámbito de aprendizaje permanente. El del vodevil era un mundo variopinto y superpoblado, y Buster absorbió todo cuanto pudo de las artes y las ciencias que se le iban cruzando por el camino: acrobacia, malabares, equilibrismo, actos con animales, trucos de magia, juegos de cartas, humor dialectal, canto y baile, ukelele, imitaciones de otros artistas de varieté. A juzgar por la evidencia, aprendió muchas más habilidades de las que llegó a demostrar en sus películas, y siguió asombrando a la gente con sus ocasionales despliegues de virtuosismo casi hasta el fin de sus días. Pero, por sobre todas las cosas, aprendió a no salir lastimado, o a no armar demasiado escándalo cuando sí se lastimaba.

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Lo que Los Tres Keaton tenían para ofrecer era, en palabras de Buster, «el acto más violento que haya existido jamás en la historia de los escenarios». El rol de Buster consistía, básicamente, en entorpecer la escena con picardía, burlándose de su padre, molestándolo, haciéndolo tropezar con una escoba, hasta que Joe corría a buscarlo para darle su merecido: lo revoleaba de un lado a otro del escenario, contra la escenografía y, por último, hacia el público. (Como apunta Curtis: «Para potenciar la elegancia con la que Joe arrojaba a Buster para acá y para allá, el chico tenía la manija de una valija cosida en la espalda del traje». La ropa estaba, además, muy bien acolchada). La férrea vigilancia de la Sociedad Neoyorquina para la Prevención de la Crueldad contra los Niños, resuelta a cumplir una ley de 1876 que en la práctica prohibía subir a escena a los menores de 7 años, les complicó las cosas a los Keaton, quienes respondieron con argucias legales y una serie de maniobras evasivas; en un momento, luego de que Joe desafiara las directivas de la Sociedad montando una función del acto sin autorización, el espectáculo fue prohibido en Nueva York durante dos años. En ocasiones, Buster tuvo que someterse a exámenes físicos destinados a buscar marcas de lesiones o de maltratos que, por lo visto, no existían. Joe creó entonces un nuevo eslogan para subrayar el mensaje: «El chico al que no es posible lastimar».

Hay un pasaje en las memorias de Keaton (My Wonderful World of Slapstick, 1960) que parece vertebral para su vida y su arte:⁴

Podía ejecutar unas caídas demenciales sin lastimarme sólo porque había aprendido la manera de hacerlo siendo tan chico que el control del cuerpo era para mí algo casi instintivo. Si nunca me fracturé un hueso sobre el escenario fue porque siempre evité recibir el impacto de una caída en la parte posterior de la cabeza, la base de la columna, los codos o las rodillas. Es así como uno se fractura los huesos.

Qué escuela increíble para un chico. Una especie de academia de supervivencia en la que uno aprendía a nadar o se ahogaba, algo que a Buster le parecía perfectamente natural: «A todos los chicos les gusta que sus padres los zarandeen [...]. Como yo también era un payaso nato, soslayaba cualquier golpe o moretón apenas oía que el público se reía, bramaba y aplaudía». Era como encontrar una especie de seguridad, un poder casi invulnerable, en el corazón mismo del acto violento. «Keaton no se limitaba a que lo tiraran por los aires», observa Curtis, «sino que levantaba vuelo».

La maestría de Keaton en el arte de remontar vuelo puede apreciarse como nunca en The Goat (1921), uno de los cortos de dos rollos con mayor desborde creativo de todos los que hizo. En un momento del film, Buster, prófugo de la ley, está sentado ante la mesa de un comedor cuando ve que en la otra punta, inesperadamente, hay un policía de inmensas proporciones que le bloquea la única salida. Tras una pausa tensa y fugaz y en una secuencia veloz, Buster se sienta derecho, se encarama en la silla y desde ahí salta sobre la mesa, desde donde se impulsa por encima de la cabeza de su adversario para escapar por un tragaluz angosto que hay sobre la puerta cerrada. Cuando Imogen Sara Smith comenta esa escena en el espléndido estudio que escribió sobre las películas de Keaton, repara en⁵

su aguda sensibilidad para percibir la forma en que está ensamblado el mundo y su instinto para hacer encajar su propio cuerpo en ese esquema. Era un ingeniero civil frustrado, y también el hijo de un hombre que se había especializado en saltar desde el suelo hasta una silla que hacía equilibrio sobre una mesa. Sabía bien cómo calcular distancias.

Durante sus primeros años, la vida misma había sido un espectáculo escénico, y en el núcleo de ese espectáculo estaba la simulación (o algo más que la mera simulación) de la violencia. En las películas, el riesgo de salir dañado —o muerto— también existe, y se despliega a una escala mucho mayor de lo que era posible sobre las tablas de un escenario: podemos ver cómo Buster logra evadir la fuerza desatada de los rápidos de un río, ciclones, animales inquietos, trenes que ruedan a toda velocidad, caníbales, una turba de policías, tribus de indios rivales, cientos de posibles novias o una avalancha de rocas. Sobrevive a catástrofes y elude riesgos extremos por un pelo con una gracia casi angelical, como si no hubiera pasado absolutamente nada. Los peligros eran, en efecto, muy reales, y no son pocas las películas en que lo vemos esquivar la muerte por centímetros. Una caída desde casi 4 metros al abrir una puerta que da al vacío en esa casa pésimamente construida de One Week (1920) estuvo a punto de causarle una lesión grave. Buster también aseguró haber saltado desde un puente de 25 metros de altura para el film The Paleface sólo para «no parecer un cobarde ante mi propia gente». En la escena de Our Hospitality en que termina arrastrado por los rápidos de un río, Keaton estaba efectivamente en grave peligro, ya que el cable de seguridad que lo sujetaba se había roto. Un gag en Sherlock Jr. con una especie de surtidor de agua para locomotoras a vapor le provocó un dolor de cabeza terrible, cuya causa él recién comprendió mucho más tarde, cuando un médico que lo revisaba le preguntó en qué circunstancias se había fracturado el cuello. En cuanto a la fachada que se le cae encima en Steamboat Bill, Jr. —acaso la acrobacia cinematográfica más impresionante de la historia—, es evidente que salió tal como estaba planificada. «Esas cosas no se hacen dos veces», comentó Keaton. Se trata, por otra parte, de una escena que cobra una nueva dimensión cuando Stevens nos cuenta que el día previo al rodaje Keaton había recibido la noticia de que su productora —Buster Keaton Studios— estaba a punto de disolverse y que ya no podría ejercer su labor artística de forma independiente: era el comienzo del fin de una época signada por una extraordinaria libertad creativa.

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A veces la violencia podía desbordarse. El padre de Buster, enojado por las quejas de un empresario de espectáculos a raíz de una silla dañada, procedió a destruir minuciosamente todo el mobiliario escénico en los depósitos del teatro; poco después, luego de ser insultado tras bambalinas por el poderoso empresario artístico Martin Beck, abandonó el escenario y lo persiguió por la calle 47, lo que le causó un daño considerable a la carrera de los Keaton. A medida que Buster se acercaba a la adolescencia, el número padre-hijo se hacía cada vez más difícil de sostener, y el alcoholismo creciente de Joe y su infelicidad general empezaron a convertir los enfrentamientos escénicos en combates reales en los que Buster debía valerse de todos sus recursos para mantener a raya a su padre.

A la larga, no fue Buster quien se rebeló, sino su madre. Myra también sufría los embates de Joe y en enero de 1917 convenció a Buster, que por entonces tenía 21 años, de que se escaparan juntos desde Los Ángeles, donde el show familiar estaba a punto de estrenarse, tras lo que abandonaron a Joe sin siquiera dejarle una nota. Cuando relata ese episodio, Stevens señala la pasividad —el fatalismo casi sumiso— que se apoderaba de Buster en esos momentos decisivos: «Buster llegaría a enfrentarse con unos cuantos momentos cruciales de ese tipo y a menudo dejaba que otros tomaran las decisiones por él (a veces, aunque no en ese caso, en su propio detrimento)». Es fácil imaginarlo lanzado hacia la vida como si recorriera un escenario, analizando la perfección formal de su vuelo y de su aterrizaje y no tanto el destino final.

Todas esas destrezas y las marcas indelebles que había dejado en el público de los espectáculos de vodevil de Estados Unidos no serían hoy ni una ínfima nota al pie si Keaton no se hubiera cruzado en el camino, poco después de llegar a Nueva York, con un estudio cinematográfico recién inaugurado (sobre la calle 48) en el que Joe Schenck producía largometrajes protagonizados por su esposa, Norma Talmadge, y cortos cómicos con Roscoe Arbuckle, la estrella de Sennett, que por ese entonces dirigía su propio material. Ni bien Keaton puso un pie en el estudio —según una versión del relato que él mismo repitió muchas veces—, se entendió de inmediato con Arbuckle, de quien en seguida se hizo amigo y socio creativo, y además conoció a Natalie, hermana de Norma Talmadge, con quien se casaría unos años más tarde. El matrimonio fue un completo desastre, pero sus colaboraciones con Arbuckle —hicieron juntos 14 cortos entre 1917 y 1920— le confirmaron su vocación. Así lo contaría Keaton más adelante:

Necesitaba saber cómo llegaba la película a la sala de montaje, qué le hacían ahí adentro, cómo se la proyectaba, cómo se la terminaba de armar y cómo se hacía para que todo coincidiera. Eran los aspectos técnicos del cine los que más me interesaban.

Arbuckle decía que Keaton «vivía dentro de la cámara».

Pese al modo caótico en que están construidas, las películas con Arbuckle contienen algunos gags que preanuncian lo que estaba por venir; de todas formas, un nivel muchísimo más alto de rigor y de intención se hace evidente ni bien Keaton asume el control y el protagonismo en sus propias piezas, algo que comienza con The High Sign, en 1921. One Week (filmada después de The High Sign, aunque estrenada antes), que detalla las desventuras de una pareja de recién casados que construyen una casa deforme, casi monstruosa, usando un kit prefabricado con un manual de instrucciones errado, es una obra maestra hecha y derecha, y está tan llena de inventiva y de comicidad que se la puede ver una y mil veces en el curso de una vida. El tema seguramente habrá calado hondo en Keaton, que no había tenido un verdadero hogar durante los años itinerantes de su infancia. (En el apogeo de su estrellato, construyó una de las mansiones más extravagantes de Hollywood, una villa de estilo italiano que puede vislumbrarse en su primer film sonoro, una obra por lo demás sombría, Parlor, Bedroom and Bath). «Para Keaton», señala Stevens, «todo posible hogar es siempre un espacio de peligro y transformación; ninguna fachada sigue en pie durante mucho tiempo. Estructuras que parecen ofrecer refugio y protección física se revelan como simples pilas de madera a punto de convertirse en astillas».

Keaton volvería a ese tipo de humor catastrófico, pero One Week sigue siendo el ejemplo paradigmático e insuperable del género.

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Keaton rara vez escribía sus obras: resolvía las cosas en la cabeza y mediante largas sesiones creativas con sus colaboradores, que eran asimismo sus amigos, un poco como se planificaban los actos de vodevil. Antes que él, Arbuckle también se había jactado de no tener en su estudio «ni una sola hoja de guion». Curtis y Stevens dejan en claro, con lujo de detalles, lo estrecho que era el vínculo de Keaton con la gente que trabajaba con él —técnicos, artesanos, humoristas— y cuán abierto estaba a sugerencias de cualquiera dentro del set. El clima era lo suficientemente relajado como para que durante las pausas incluso «jugaran un par de puntos al béisbol o cosas por el estilo». En los rodajes, Buster se reía mucho, y a veces arruinaba tomas al no poder contener las carcajadas. Nadie que haya participado en la realización de alguna de sus películas parece haberse quejado de la experiencia. Como afirmó Clyde Bruckman, uno de sus colaboradores frecuentes: «Trabajábamos con Buster, no para Buster». Pero no había nada azaroso en un proceso creativo que podía llegar a incluir la compra de un transatlántico para convertirlo en set cinematográfico, como en The Navigator, o la construcción de un puente de 75 metros sobre el río Oregón con el único fin de hacerlo colapsar junto con el tren que lo atravesaba, como en The General.

En otra escala totalmente distinta, el primer rollo de The Play House (1921) nos muestra a Keaton en un teatro en el que interpreta a todos los personajes, tanto del espectáculo como del público. Una secuencia en la que aparecen nueve músicos sobre el escenario obligó al camarógrafo Elgin Lessley a enmascarar sucesivamente sectores de la lente con absoluta precisión y, en palabras del propio Keaton, «a rebobinar la película ocho veces, para luego volver a pasarla. Tenía que girar la manivela a la misma exacta velocidad, en ambos sentidos, cada vez [...]. Como un verdadero metrónomo humano». Una forma de comedia que había empezado muy cerca del arte popular iba evolucionando hasta convertirse casi en un experimento científico ejecutado con una devoción obsesiva que el público ignoraba por completo. Los espectadores jamás serían conscientes de lo que había costado que las puertas en el barco de The Navigator se abrieran y se cerraran con ese ritmo tan perfecto.

Muchos de los momentos más memorables no demandaron ninguna complicación técnica: Buster sentado a la mesa del comedor en Our Hospitality, mirando de reojo a los otros comensales, que juraron matarlo a raíz de una vieja enemistad; o en Steamboat Bill, Jr., probándose una seguidilla de sombreros para parecer más viril ante la mirada de su padre, capitán de un barco fluvial, sin notar que cada nuevo sombrero lo hace quedar más ridículo que el anterior; o en The Cameraman (1928), hundiéndose en la arena hasta las rodillas luego de que un rival inescrupuloso le robara el cariño de su amada. Keaton logra convertir cada acción en el más elegante de los ideogramas, ya sea por medio de dispositivos intrincadamente precisos o gracias a la gestualidad más pura.

La independencia que permitía esa forma de hacer cine llegó a un final abrupto cuando, tras el arribo del cine sonoro, Keaton le cedió el control creativo a la Metro-Goldwyn-Mayer. (Fue un mal augurio que el mismísimo jefe del estudio, Louis B. Mayer, considerara que Keaton no era gracioso). Ya sin la capacidad de concebir sus propios guiones, diseñar los decorados y las acrobacias y elegir las locaciones, permitió que lo hicieran interpretar un tipo de personaje que iba en contra de su estilo habitual —una especie de pueblerino inepto— e hizo una serie de largometrajes totalmente olvidables. Su alcoholismo cada vez más pertinaz llevó a que la Metro-Goldwyn-Mayer lo despidiera en 1933; dos años después, en octubre de 1935, al borde de la muerte a causa de la bebida, se internó en el pabellón psicopático del National Military Home de Los Ángeles.

Ese no fue, de todas maneras, el final de su historia: como subraya Curtis, Keaton a la larga consiguió dominar su alcoholismo, encontró trabajo como realizador de cortos cómicos para diversos estudios, apareció en un musical de Judy Garland, In the Good Old Summertime (1949), encaró giras teatrales exitosas por Europa y, tras el surgimiento de la televisión, volvió a convertirse en una cara habitual recreando viejas rutinas para la Colgate Comedy Hour o el Ed Sullivan Show. Disfrutó de un tercer matrimonio con la bailarina Eleanor Norris y vivió para ver cómo su obra muda era celebrada otra vez a nivel mundial. El trabajo era para Keaton una necesidad vital y jamás dejó de hacerlo, ya fuera mediante un rol protagónico en un episodio de The Twilight Zone, un cameo en Pajama Party (1963) o una publicidad del aceite de motor Shamrock.

Toda esa información atenúa, en parte, cierta sensación pesarosa que se asocia con la pérdida de independencia en la carrera de Keaton. Su obra genera un afecto muy profundo en sus admiradores y es un alivio saber que en los años posteriores no le fue mal. Pero eso forma parte de su historia personal, algo que se aleja bastante de la presencia viva de Keaton en los 19 cortos y los 12 largometrajes que realizó durante su década dorada, películas que escapan por completo de la historia y viven en un espacio alternativo de invención sin ataduras. Se trató de una libertad casi accidental, algo que se dio por un tiempo limitado dentro de un nicho de oportunidades muy puntual. En sus últimas entrevistas, Keaton parece sobre todo agradecido por haber tenido la posibilidad de llenar de un modo tan magnífico ese espacio que se le ofreció: «Dios mío, en aquella época no sólo hacíamos cine: comíamos cine, dormíamos con él, lo soñábamos».

Geoffrey O'Brien es poeta, editor, crítico de libros y cine, traductor e historiador cultural estadounidense.