Crear personajes en las artes narrativas es un proceso extraño. Es extraño, sobre todo, por su proximidad a aquellas actividades que entendemos que se encuentran únicamente relegadas a Dios. La fiebre de la creación de personajes es, la gran mayoría de las veces, divina y metafísica: ¿qué poder encierra esto que hago que hace que un dedo, el mío, tan sucio y venido del barro, pueda empujar una arcilla todavía informe hasta insuflarle vida? ¿Qué es esta lengua mía que hace de esa greda un rostro claro, un par de piernas fuertes y heroicas, una nuca limpia y de talante? ¿Qué magia hay en el soplo silencioso e invisible que ejerzo que hace que lo que antes era nada tenga ahora, de repente, una voz, un conjunto de deseos y de preocupaciones, una cartera, un fusil, un sombrero de paja, una canoa?

En los talleres de escritura creativa que dicto, ofrezco a menudo bibliografía al respecto. Se trata siempre de otros dedos, otras lenguas, otras magias que han intentado en el pasado cercar el mismo problema. En nuestras clases revisamos, solo para nombrar algunos ejemplos, qué de la astrología puede ayudarnos a fabricar un carácter; qué del test de personalidad MBTI (en español, indicador de tipo Myers-Briggs) puede contribuir a la invención de una creatura; qué capítulo de El arte de crear personajes (2018), de David Corbett, se ajusta más a nuestras necesidades narrativas, entre otras cosas.

Lo cierto, sin embargo, es que no hay recetas. Y no hay recetas porque no hay secretos. La literatura, el arte, la creación de un personaje «verdadero» acontece o no. Y ya.

Esto ha llevado a autores de renombre a volcarse a las prácticas más ridículas de las que podamos llevar registro. Desde Dostoyevski, viajando a las cárceles siberianas para encontrar la esencia de lo humano, hasta Philip K. Dick, que, por desidia o locura —que a veces se tocan—, utilizó el I Ching para encontrar en los hexagramas qué haría a continuación cada uno de sus personajes en El hombre en el castillo, de 1962.

Tal vez porque no hay recetas, mis talleristas no tienen, y con justicia, ningún interés en la teoría literaria: ni en la narratología, ni en la estilística, ni en lo que alguna vez se pensó como los fundamentos de una obra literaria (desde la Poética de Aristóteles a L’Art poétique de Nicolás Boileau, desde los modelos actanciales de Greimas al estatuto semiológico del personaje en Philippe Hamon). Quieren, por el contrario, sin muchos miramientos, leerla y ensayarla. No quieren el «manual» de tácticas y estrategias de la guerra; quieren habitar el campo de batalla.

Por eso, hace un tiempo, en lo que refiere a este problema, suelo limitar el material de consulta a dos libros específicos. El primero es El héroe de las mil caras (1949), de Joseph Campbell, obra que desde la perspectiva de la mitología comparada intenta reconstruir la «estructura mitológica» del «viaje del héroe arquetípico» encontrada recurrentemente en los mitos de diversas culturas del mundo.

El segundo, y sobre este sí quisiera explayarme, es la quinta edición del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (2013) de la American Psychiatric Association, más conocido como DSM-5. El DSM-5 es, al menos para mí, una especie de Biblia extraña. Es el compendio total, al menos en el campo médico, de la fuga; el códex, el inventario de todas las conductas no esperadas, no previsibles, no productivas, no asimilables por la lógica del cuartel, la escuela, la iglesia y el capital, en suma, la lógica que permite que el capitalismo siga siendo, cada día, el capitalismo. Es el índice de aquello que, al menos actancialmente, opera en contra de cualquier forma de sutura total y encuentro perdurable. Es, si se quiere y se me permite, la negación de todos los finales de la literatura premoderna, que se nos repiten en la infancia una y otra vez en la forma de un mantra que reza, como ya sabemos, así: «Y vivieron felices para siempre».

Hay, sin embargo, un problema.

El DSM-5 es, además de un libro fascinante, un libro doloroso.

Uno puede encontrar ahí toda su experiencia de vida, todos sus síntomas, bajo un número, una nomenclatura.

Yo mismo, como paciente psiquiátrico hace más de diez años, atravesé encontrar mi diagnóstico en el DSM-5. Verme impreso. La revelación es un tanto triste: no sos especial, nada en vos es marca de distinción, nada en vos es digno de maravillas; solo cargás con un cerebro, un corazón, un espíritu apenas un poco más roto que la mayoría de los gentiles que te rodean; ves solo el amarillo, a veces solo el gris, en el mismo objeto en el que alguien emocionalmente estable ve una paleta infinita de colores.

Entonces, tal vez no. Crear personajes no me acerca a Dios, a cualquier forma de Dios, sino que me acerca, creo, a mí mismo y, por tanto, a toda forma de humanidad. Y particularmente y por extensión, me acerca a mis amigos, al menos a mis amigos neurodivergentes: sus dolores y síntomas, las cosas que para ellos son invisibles, el velo con el que ven la maravilla, lo imposible que a veces les resulta el mundo.

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Mateo, un amigo, decidió quitarse la vida a finales de marzo del año pasado.

Su partida repentina me hizo recordar lo que siempre supe: estoy enamorado de la gente que quiero. Me parecen precisos todos sus gestos, la forma en la que levantan las tazas, las líneas que se les dibujan en la boca y en la frente; los ruidos que hacen al respirar, el modo en el que me nombran, la ropa con la que deciden tapar la desnudez que los avergüenza.

Ahora busco a Mateo, como cualquier enamorado, en todos lados: en una patineta, en las baquetas de una batería, en una canción acelerada de punk, en un chico flaco y de pelo largo y lacio que me cruzo de imprevisto en la calle al que decido seguir un par de cuadras, a una distancia prudente, como si fuera un cazador.

Desde entonces, no puedo escapar de una escena particular de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, de Martin McDonagh. Se me cuela desde el fondo de mi parte oscura y emerge, como una piedra sobre el agua, cuando lavo los platos, cuando me baño, cuando cae la noche.

No pude volver a verla. No podría, al menos no estos días, estos meses: lo que dure el duelo, que tiene la ominosa particularidad, como decía Barthes, de ser discontinuo.

La escena, probablemente la más determinante de todo el film, la protagoniza Woody Harrelson, que hace el papel de Bill Willoughby. La cámara muestra, en mi recuerdo, la cabaña de Bill, alejada del centro de la ciudad, un cobertizo, los caballos enormes, sagrados, en los establos, sus hijas y, finalmente, como un estoque, a Anne, su esposa, apenas borracha, dormitando en el sillón. En este viaje de cámara, la voz de Bill Willoughby, que camina por el bosque, aparece en off. Dice:

Mi querida Anne: Hay una carta más larga en el cajón de la cómoda que he estado escribiendo durante la última semana y media, que habla de nosotros y de mis recuerdos de nosotros y de cuánto te he amado siempre. Esta solo cubre esta noche y sobre todo, hoy. Esta noche he salido a donde están los caballos, para terminarlo. No puedo disculparme por el acto en sí, aunque sé que por un corto tiempo vas a estar enojada conmigo o incluso vas a odiarme por ello. Por favor, no lo hagas. Este no es el caso de «vine a este mundo solo y parto de él también solo» ni nada tonto como eso. No vine solo al mundo, mi mamá estaba ahí. Y no me estoy yendo solo, porque vos estabas ahí, borracha en el sillón. No, este es un caso, en algún sentido, de valentía. No la valentía de enfrentarse a una bala: tus próximos meses de dolor van a ser mucho más duros que ese pequeño destello. No, es la valentía de sopesar los próximos meses todavía estando con vos, jugando con las nenas… Es la valentía contra los próximos meses de ver en tus ojos cuánto te está matando mi dolor. Cómo mi cuerpo debilitado, mientras se desvanece y lo cuidás, va a ser tus últimas memorias sobre mí. No podría tolerarlo. Mis recuerdos sobre vos serán sobre nosotros en la orilla del río y ese juego infantil de pesca en el que creo que hiciste trampa... y yo adentro tuyo y vos encima de mí... y apenas un pensamiento fugaz, de la oscuridad a punto de llegar. Eso fue lo mejor, Anne. Un día entero sin pensar en esto. Viví este día, cariño, porque fue el mejor día de mi vida. Besa a las nenas de mi parte y sabé que siempre te amé... Y tal vez te vea de vuelta, si es que hay otro lugar, y si no... bueno, fue el cielo conocerte. Tu chico, Bill

Cuando Manuel, el hermano mayor de Mateo, me llamó para contarme la noticia, lo primero que me salió decir, lo único que pude decir, como si ya lo hubiera dicho miles de veces, fue eso: «Se trató del cielo conocerlo, por favor no lo odies, no te enojes».

Por favor no lo hagas.

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Pienso entonces en si podría volver a Mateo un personaje, incorporarlo en algún cuento, novela, poema, replicarlo en la palabra para tenerlo cerca de vuelta, insuflarle alguna forma de existencia; fabricar un mundo de tinta para hacer las tardes en las que estuvimos juntos, él y mis amigos, inmortales.

Porque también escribir se trata de lidiar con el trauma.

Lo hicieron Rodolfo Fogwill y Carlos Gamerro en Los pichiciegos (1983) y Las islas (1998), respectivamente, para transitar el dolor de Malvinas. Lo hicieron Luciano Lamberti en Para hechizar un cazador (2024) y Eugenia Almeida en El colectivo (2007) para revisitar el hueco de las juntas militares.

Pero también lo han hecho otros, no para hacerse cargo del peso de una comunidad, una región, una cultura (desde el indigenismo y el neoindigenismo al llamado «arte de protesta»), sino para atravesar lo minúsculo, lo pequeño, lo profundamente íntimo.

Lo hizo Delphine de Vigan en Nada se opone a la noche (2011) para volver sobre su madre, sus tíos, sus hermanos; lo hizo Joan Didion en El año del pensamiento mágico (2005) para rodear la pérdida de un compañero, de una hija; lo hicieron Agustina Comedi en El silencio es un cuerpo que cae (2017) y Albertina Carri en Los rubios (2003) para entender el nombre del padre.

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Pero decir «dolor» no duele.

Decir «dolor» es solo «decir» una palabra, del mismo modo que el concepto de triángulo no es triangular; es triangular el triángulo, no la palabra que lo nombra. En la misma línea, es circular el círculo, no su idea, como también aquello que ladra es el perro, no su concepto.

Así, una caricia no entra en un libro.

Entonces, ¿qué?

¿Qué conjuro o simetría perfecta, qué piedra o qué alquimia para traer a alguien de regreso?

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Entonces, si decir «dolor» no duele, ¿qué invención, qué vasta magia podría traerlo de vuelta? ¿De qué serviría, para mí y los míos, volverlo palabra, si no va a estar ahí su cara verdadera, su humedad, sus cuadernos, las líneas en sus manos; de qué serviría si ya son de piedra, y por piedra eternos, estos meses en los que no hicimos otra cosa que cuidar su cuerpo debilitado mientras se desvanecía debajo, muy por debajo?

¿Por qué querría arrancarlo yo de vuelta de la tranquilidad que ahora habita, de la calma absoluta, de la noche sanadora que armó con sus propias manos? ¿Por qué habría de ser así de egoísta para arrancarlo del otoño eterno al que decidió viajar? ¿Quién soy yo en la hechura, qué sangre noble, qué delirio para traer de vuelta de lo negro las cosas que por voluntad viajan al silencio?

Entonces tal vez sí le mentí a Manuel en esa llamada cuando empezaba el día. Y la decisión de Mateo sí es mi enojo escondido, y una culpa.

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Anne Sexton comenzó a escribir poesía después de conocer al doctor Martin Orne, su cuidador en el hospital en el que la poeta atravesó y superó, solo a medias, su segundo de muchos episodios maníacos. En su primer poemario, To Bedlam and Part Way Back (1960), hay un texto que en un momento refiere brevemente a su madre. Dice:

Casi de vuelta del manicomio \ fui a casa de mi madre en Gloucester, \ Massachusetts. Y así es como quise \ acercarme a ella; y así es como la perdí. \ No puedo perdonar tu suicidio, dijo mi madre.

[...]

Había una iglesia donde me crie \ con sus armarios blancos donde nos encerraban, \ fila a fila, como puritanos o marineros \ cantando al son. Mi padre pasaba el cepillo. \ Ya es tarde para que te perdonen, dijeron las brujas.

Anne Sexton siguió escribiendo hasta 1974, año en el que decidió, después de un almuerzo, servirse un vaso de vodka, quitarse los anillos, ponerse el tapado de piel de su madre y entrar a su garaje para prender el auto hasta morir por intoxicación por monóxido de carbono.

Unos años antes John Kennedy Toole, autor de La conjura de los necios (1980), había hecho lo mismo; unos años después, Arthur Koestler repetiría el gesto junto a su esposa.

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Entonces sucede como si otras voces, desde un pasado remoto, me dijeran: «No te enojes, por favor, no es tu culpa ni la mía, es solo una nube gris en el centro del hermoso, bello día».

Y yo no hago otra cosa más que repetir el mensaje, sin entender del todo bien, al menos por ahora, qué significa.

Y existen también otros lugares de las artes narrativas, más vinculadas al «género», que trabajan con el tropo del regresado, el revenant, el redivivo, el muerto vivo, siempre en clave disfórica, trágica.

De forma probable, la primera vez que aparece este motivo es en la obra de Ovidio Las metamorfosis (8 d. C.), en la que se narra el mito de Orfeo y Eurídice. Orfeo, gran músico, pierde a su amada Eurídice, poco antes de la boda que los uniría, por la picadura de una serpiente. En el deseo de recuperarla, Orfeo desciende al inframundo para persuadir a Hades de que devuelva a Eurídice a la vida. Hades acepta, pero con una condición: que en el ascenso hacia el mundo de los hombres no mire hacia atrás. Pero justo antes de llegar, apenas antes de ingresar al reino de los vivos, Orfeo voltea, gira hacia atrás, con lo que rompe la promesa y pierde para siempre a Eurídice, entonces arrastrada a la oscuridad bruta.

Repiten la tragedia, en orden aleatorio y sin jerarquía alguna, con diferentes esquemas narrativos, pero con finales también descorazonadores, Frankenstein (1818), de Mary Shelley, el relato «Ligeia» (1838), de Edgar Allan Poe, La invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, Cementerio de animales (1983), de Stephen King, entre otros.

Entonces, de vuelta, sucede como si otras voces, desde pasados también remotos, dijeran: «No lo hagas, no busques al renacido, su regreso es el regreso de otra cosa, ya no existe esa cosa en ningún lugar de la Tierra y todo en tu búsqueda, todo en tu éxito no va a ser otra cosa que una nube gris en el centro de este hermoso, bello día».

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Entonces, it strikes me como una revelación repentina.

Podría intentarlo: ejercer la valentía. La de Bill en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri y la que no tuvieron Orfeo, el doctor Frankenstein ni la familia Creed.

No traerte ni arrastrarte a la palabra contra tu voluntad, sino capear el duelo, sórdido y dulce a la vez.

A tu salud de muerto.

La paz verdadera que encontraste antes que cualquiera de nosotros, fuerza pura.

Mi valentía: ver la luz de la mañana, ahora invisible para vos, y jugar a que son tuyos mis ojos; contarte cómo se siente hoy el sol del otoño sobre la piel. Cómo pica debajo de las cosas. En el viaje, dejar el auto a la vera de la ruta para entrar al campo y caminar hasta que no se escuchen las ruedas sobre el cemento, para llegar a un valle de piedra en el que exista una única flor, un único brote verde en la inmensidad del desierto, y ponerle tu nombre. Que sientas, como siento ahora, la magia bruta; que puedas, en caso de que quieras alguna vez ver todo lo que sucede de este lado, solo cuando escampe, cuando merme la tormenta y no haya más que el cielo claro y amplio, celebrar el orden.

Roberto Chuit Roganovich (Córdoba 1992) es escritor y músico. Sus primeras dos novelas, Quiebra el álamo y Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, obtuvieron los premios Futuröck de Novela 2022 y Clarín de Novela 2024. Su último libro es Archipiélago (El Gato y la Caja, 2025).