El 25 de marzo murió Alexander Kluge, uno de los pioneros del llamado nuevo cine alemán y una de las últimas grandes figuras de la Escuela de Frankfurt. A pesar de que su trabajo es poco conocido fuera de Alemania, en su país fue considerado uno de los intelectuales más importantes del siglo XX y de lo que va del XXI. Cineasta, escritor, ensayista y teórico, Kluge se movía por diversos medios como pez en el agua, siempre guiado por una convicción que compartía con sus colegas de Frankfurt: la de que los seres humanos podemos ser los productores de nuestras propias formas de vida.

Halberstadt, su ciudad natal, fue bombardeada por los aliados el 8 de abril de 1945. Kluge tenía 13 años y quedó sepultado bajo los escombros, en un episodio que le mostró que “siempre hay una salida”, como repetiría a lo largo de su carrera; la experiencia lo marcó y seguiría regresando a ella casi obsesivamente en sus reflexiones y obras literarias. Años después de la guerra, se acercaría al Instituto de Frankfurt a través de Theodor Adorno, con quien entabló una amistad y un intercambio intelectual que serían muy influyentes para ambos. Adorno es famoso por su desprecio al cine –“me encanta ir al cine; lo único que me molesta es la imagen en la pantalla”–, pero es menos sabido que, gracias a Kluge, llegó a reconsiderar su postura sobre este medio.

El primer largometraje de Kluge, Adiós al ayer (1966), ganó el León de Plata en Venecia. En una escena, una joven llamada Anita G es llevada a juicio por haber robado un buzo. El juez, desconcertado, le pregunta por qué habría hecho algo así en esa época del año, a lo que ella responde: “Tengo frío, incluso en verano”. Adorno quedó profundamente impresionado por ese momento, pues veía en este una condensación de lo que él llamaba la “frialdad” del mundo moderno. No simplemente la ausencia de calor humano, sino el resultado de una racionalidad que, al volverse instrumental, había vaciado la experiencia de sentido.

Esa frialdad fue uno de los problemas centrales trabajados por la teoría crítica. Pero si Adorno y su sucesor Jürgen Habermas intentaron entenderla a través de la filosofía, Kluge lo hizo entretejiendo imágenes, teoría, narrativa e incluso activismo político. Esta es quizá una de las razones por las que Kluge siempre ocupó un lugar incómodo dentro de la teoría crítica. Él mismo se pensaba no como un filósofo más, sino como su “poeta”, como el encargado de transformar los conceptos teóricos en imágenes y figuras sensibles que pudieran movilizar la imaginación de sus espectadores, siempre con el objetivo de buscar esas “salidas” que a veces no aparecen a simple vista.

Más allá de la esfera pública

Sus trabajos teóricos como Esfera pública y experiencia (1972) e Historia y obstinación (1981), coescritos junto con el sociólogo Oskar Negt, marcaron a una generación abocada a pensar el legado de la experiencia nacionalsocialista, del fallido movimiento estudiantil de 1968 y de la subsecuente consolidación de la socialdemocracia en Alemania Occidental.

Esfera pública y experiencia puede leerse como una respuesta a La transformación estructural de la esfera pública de Habermas, publicado diez años antes. Una respuesta, sin embargo, marcada por la experiencia de derrota del movimiento estudiantil y por la constatación de los límites de la esfera pública burguesa como espacio de emancipación. Habermas había conceptualizado la esfera pública como un espacio en el que la opinión se forma a través de intercambios argumentativos entre individuos que, idealmente, dejan en suspenso sus diferencias sociales y económicas. Negt y Kluge, en cambio, señalan que este modelo excluye los intereses sustanciales de amplios sectores sociales, como los de las mujeres o la clase trabajadora. Es por esto que desarrollan la idea de las “contraesferas” públicas, que aparecen como espacios desde los cuales disputar las formas de la esfera dominante y articular los intereses de aquellos grupos históricamente marginalizados.

Esfera pública y experiencia puede ser leído también como una crítica a la idea de la “industria cultural” –que refiere a la estandarización y homogeneización de la cultura que llevaba al conformismo– acuñada por Adorno y Max Horkheimer. Contra ese pesimismo cultural tan asociado a la Escuela de Frankfurt, Kluge propuso que los medios masivos de comunicación proveen de un mejor modelo para activar la imaginación del espectador que la mal llamada “alta cultura”. Estos medios pueden ser reapropiados y puestos de cabeza, transformados en sitios de los que nuevas formas de experiencia, nuevos modos de expresión y de relacionarse pueden surgir.

Con Historia y obstinación Kluge se alejaba ya de la teoría tradicional, empujando sus límites al jugar con el formato y la tipografía, y yuxtaponiendo textos (filosofía, historia, pero también cuentos de los Hermanos Grimm y anécdotas sobre Kant y Marx) con imágenes, diagramas y fotografías. Más allá de la forma, en este libro Kluge retoma una de las intuiciones centrales de Adorno: la necesidad de recuperar dimensiones sensibles y afectivas reprimidas por la racionalidad instrumental, pero lo hace cambiando el negativismo característico de su mentor por lo que Habermas describió como un “pragmatismo mundano” –una atención a las pequeñas transformaciones, a las posibilidades que emergen incluso en condiciones adversas–. Ahí, el foco se desplaza a los impulsos somáticos, la memoria histórica y hacia lo que los autores llaman Eigensinn, “obstinación”: aquellas fuerzas y sentimientos que en condiciones de dominación se resisten a ser absorbidos por una realidad opresiva.

Si la teoría crítica había enfocado su energía en identificar los bloqueos a la experiencia y las estructuras de la dominación, Kluge se centraría en la construcción de proyectos concretos, alejándose de la abstracción o el mero diagnóstico. Su participación en el movimiento de Oberhausen, que demandaba el apoyo estatal a nuevos cineastas –y de donde surgieron figuras como Wim Wenders o Werner Herzog–, así como su esfuerzo por asegurarse un espacio en la televisión por cable, son solo dos ejemplos de esto. Kluge nunca abandonó la crítica, pero tampoco hizo de ella el punto de llegada. Más bien la entendió como un escalón necesario hacia una práctica transformadora.

Montaje y experiencia

Ese desplazamiento de la teoría hacia la práctica encuentra su forma más evidente en la obra artística de Kluge, con la que puso a prueba lo que puede hacerse con la teoría cuando abandona sus espacios habituales de circulación y se adentra en el cine, la narrativa o incluso la televisión. Si los medios habían privatizado y homogeneizado la experiencia, su obra busca reactivarla, apelando a la imaginación y a las capacidades críticas de los espectadores. Para hacerlo, adoptó formas deliberadamente fragmentarias: relatos que no terminan de cerrarse, películas que interrumpen su propia continuidad, materiales que generan disonancias. Entenderlo todo, sugirió alguna vez, es una forma de colonización de la conciencia, y aunque sus producciones pueden parecer frustrantes para su público, su apuesta era la de incentivar una recepción activa que “completara” la obra.

El montaje fue el procedimiento central de esta apuesta, una técnica con la que Kluge pretendía evitar las técnicas narrativas del cine comercial y construir, en cambio, constelaciones de imágenes. Para él, solo al fragmentar la realidad es posible ver sus conexiones. A través del montaje generaba un extrañamiento que invitaba al espectador a detenerse, a pensar, a reconstruir esas relaciones que no aparecen de forma inmediata. El resultado es una obra que, mediante saltos, interrupciones y cambios de registro, rompe con los hábitos perceptivos que la industria cultural tiende a fijar.

Una de sus intuiciones más conocidas surge también de su trabajo como cineasta: la idea de que el verdadero film no está en la pantalla sino en la cabeza del espectador. Para Kluge, es en los intervalos, en los cortes, en los momentos en que la imagen se detiene e invita al espectador a participar donde la experiencia se moviliza. Esta apuesta por una recepción activa lo alejó tanto del realismo convencional como de las formas más didácticas del arte político. Lo llevó también a rechazar lo que llamaba el “imperialismo de la conciencia” de aquellas obras que imponen una forma de ver el mundo. Su propuesta estaba en crear formas estéticas que nos permitieran verlo, más bien, desde nuevas perspectivas.

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La obra de Kluge no termina en sus películas o en sus libros. De acuerdo con él, y en esto también difería de Adorno, la posibilidad de generar experiencia no se agota en el arte, sino que forma parte de los intercambios sociales del día a día. Kluge puso esto en práctica al participar frecuentemente en discusiones públicas, intervenciones televisivas o textos periodísticos. Hace apenas unos días, movido por la muerte de Habermas, Kluge nos invitaba a continuar con su legado y finalizar el “proyecto inacabado de la modernidad”. Pero lejos del logocentrismo de su colega, Kluge insistió con que, “a veces, la piel es más sabia que la mente”.

Esta insistencia en complementar el trabajo de la razón con el de los sentimientos permite entender por qué Kluge nunca fue un teórico en el sentido habitual. Con su muerte no solo se cierra una generación. Queda también la pregunta de cómo continuar con el legado de un pensador que nunca dejó de buscar entre las fisuras del tejido social, convencido de que incluso en un mundo marcado por la frialdad persisten impulsos que se resisten, de forma obstinada, a la lógica productivista. En sus palabras: “Que podamos reemplazar una razón enferma, instrumental, con fragmentos y semillas de vida no es algo imposible. Nuestra única opción es seguir este rastro si queremos sobrevivir”.