La reciente decisión de cuatro destacados museos anglo-estadounidenses (el Tate Modern de Londres, la National Gallery of Art de Washington, los Museums of Fine Arts de Houston y Boston) de posponer una retrospectiva de Philip Guston hasta 2024, dejándola, según su explicación, para momentos menos convulsionados en los que supuestamente su obra podrá “ser interpretada más claramente” resulta, simplemente, espeluznante. El pintor que, luego de abandonar en los 60 la abstracción expresionista para volcarse a una figuración de corte social, retrató, con evidentes trazos burlescos y críticos, encapuchados del Ku Klux Klan, es silenciado por el mundo del arte más hip. La justificación parecería ser no herir la sensibilidad no de potenciales víctimas –algo que ya generaría cuestiones sobre censura, o, por lo menos, exceso de celo– sino de victimarios concretos: un grupo que instiga sistemáticamente el odio racial, y en muchísimas instancias una institución que se ha manchado de crímenes repugnantes. En todo caso, un hecho deplorablemente paradójico y una muestra de que cualquier límite entre lo hiperpolíticamente correcto, por un lado, y la legitimación del cualquiercosismo derechista, por el otro, se ha desmoronado. Una muestra también de que el arte sigue tocando nervios y quizá por eso, en muchas instancias, se vuelve descaradamente directo en su manifestación política, tratando, justamente, de provocar.
En cierto sentido, algo de esta politización desnuda se ve reflejada, para poder tener un testimonio de primera mano, en muchas obras que pueblan la Temporada 36 del EAC, que tuvo que cerrar durante unos meses por la pandemia y que ahora quedará abierta hasta fines de noviembre. Desdibujo un poco la arquitectura de las varias muestras que componen la Temporada, para señalar simplemente dos obras en las que habitan, resueltos eficazmente, temas pulsantes de actualidad, “arrojados” a los espectadores con la evidente intención de sacudirlos. Y pongo entre paréntesis, en realidad, una muestra entera que grita reivindicación social y política, por lo que considero en general un tratamiento previsible o poco articulado del tema (aunque haya algunas piezas que encienden interés): se trata de la colectiva ibero-latinoamericana Las formas del caos, curada por el español Francis Naranjo, que se centraría en la entropía a la que estamos destinados, mezcla de “caos y equilibrio en el fluir de una ley natural que parece gobernar el comportamiento del macrocosmos y por consiguiente del microcosmos”. No dejo, sin embargo, de subrayar cómo la presencia de la exposición en sí misma funciona de testimonio de la orientación “comprometida políticamente”, incluso panfletaria –algo que de por sí no tiene por qué tener connotación negativa, como algunas “almas bellas” creen – de mucho arte hodierno.
La pieza Wonderland (2016), pavorosamente hipnótica, del artista turco Erkan Özgen, resuena largamente luego de ser visionada: es la filmación del cuento, contado con gestos y sonidos, que Muhammed, un niño sordomudo, hace al artista de sus experiencias de guerra, habiendo perdido a sus primos durante un brutal ataque de Estado Islámico en Kurdistán: la gestualidad precisa e intensa, terriblemente amplificada por la ausencia de palabras que vehiculen los movimientos corporales, los sonidos que reproducen gritos y ruidos, cierta exasperada reiteración de expresiones para que el mensaje llegue es lo que vuelve inolvidable –mucho más que cualquier explicación en detalle o incluso, quizá, de un hipotético footage del “hecho real”– el horror del que fue testigo y que lo sumergió en un trauma del que recién estaba saliendo en el momento de la grabación: impresionan la pulcritud del video, el fondo verde brillante de una pared agrietada –casi el negativo de un chroma key sobre el que podría proyectarse el desasosiego de Muhammed–, el estremecedor avanzar de los cuatro minutos de duración. La pieza comparte la serie de videos que Fernando Sicco, ex director del EAC, reunió bajo el nombre de Lo silenciado y que comprende también otra impactante serie de entrevistas, Purple Muslin (2018), del mismo Özgen, donde mujeres de la minoría yazidi cuentan de los abusos y exilios sufridos.
Salinas
Uno de los usos más brillantes de un mapamundi en los últimos tiempos es lo que despliega, también con un trasfondo político urticante, la argentina Karina Guadalupe Salinas en El otro lado de la trama (2020), una acción empezada por la artista y que se desarrolla con la ayuda del público. El mundo, bordado por Salinas –y es un uso del bordado conceptualmente sólido, ya que la producción textil y sus ribetes económicos y sociales están en el centro de la pieza–, es el mundo como se aprende de niños: sacado de manual escolar, con dibujitos de fauna y flora, de aspecto entre naíf y simplista, explayado en largos lienzos que a veces se centran en continentes, a veces expresan el conjunto, el globo es invadido por etiquetas de prendas según su origen. Así, inexorablemente, las lenguas de las etiquetas cuelgan en acumulaciones metastáticas en el sur del mundo, en Asia y América Latina principalmente, dejando un puñado en Europa y otros lugares, brindando un snapshot congelado y congelante de la producción ultracapitalista. Hasta las etiquetas anónimas tienen su lugar en el sistema salinasiano, una isla imaginaria, el limbo de un limbo. Signo de una autoevidente injusticia, que no necesita glosas, la obra es un atlas de la inicua distribución de producción y consumo que inteligentemente sostiene aquel charme visual que las tramas ocultas del comercio contemporáneo alimentan para distraer de su ferocidad política. Salinas no se limita a elegir ella qué añadir, y el público es invitado a dejar sus etiquetas para aumentar los casos, y posiblemente la “objetividad” del mapeo, aunque esto, seguramente, no altere el resultado final. Las prendas –de quienes las compran, de quienes las confeccionan– significan directamente cuerpos: El otro lado de la trama es una dolorosa cartografía de la explotación.
Temporada 36. Espacio de Arte Contemporáneo EAC (Arenal Grande 1930). Hasta el 30 de noviembre.