La democracia restaurada y las razias al rock

Rock

El fenómeno fue visto como emergente de una sociedad a la que le “falta una conexión viva con los miembros de la otra generación”, en la que “es el hijo, y no el padre ni los abuelos, quien representa el porvenir” y donde “hemos aprendido todas las respuestas, pero ignoramos las preguntas”, según la antropóloga Margaret Mead en Cultura y compromiso. Los protagonistas de esta nueva subcultura, inscriptos en sociedades envejecidas, ponen en tela de juicio valores culturales y conductas políticas, especialmente en el hemisferio norte.

Rock político

En el Río de la Plata, la generación rockera de la década de 1970 puso su dedo en la política. Por ejemplo, la banda de fusión Totem denunció la soledad global del negro (“Biafra”) así como los “mil días” de las medidas prontas de seguridad de una tierra “engripada” (“Dedos”). Psiglo, con alto compromiso político en la lírica, exhortó a la toma de conciencia y a la acción política en “Piensa y lucha”, entre otras muchas canciones. También lo hizo El Syndicato, liderado por Miguel Livchich. Por su parte, Montevideo Blues, con letra de Dino, recomienda a la guerrilla urbana en curso “no tires al policía/pégales a los de arriba” (en “Pongamos muchas balas al fusil”). Sui Generis, desde la otra orilla, retrata la violencia de unas instituciones con servicio militar obligatorio (“Botas locas”) y censura (“Las increíbles aventuras del señor Tijeras”), dominadas por el terrorismo de la Alianza Anticomunista Argentina (“Juan Represión” y “El show de los muertos”).

1985

Es el año de la restauración democrática y de la oficialización de nuevas bandas juveniles, a través del primer compilado de rock uruguayo posdictadura. Editado en disco y casete, Graffiti puso rúbrica pública a la segunda generación de rock en Uruguay. Ampliando la escala, democracia y rock dibujan una historia de choques, más que de encuentros, con la excepción de dos “primaveras democráticas” –la Primavera de Praga y la Primavera alfonsinista– y una experiencia atípica, la “revolución de terciopelo” en Checoslovaquia, en la que el arte popular fue integrado a la primera línea de gobierno. Por lo tanto, el choque entre restauración democrática y rock en Uruguay quizá no llame la atención a un comparatista. En cambio, podría concitar mayor interés las direcciones desencontradas en ambos lados del Plata.

Antípodas

La segunda ola de rock uruguayo, que congregó a bandas influidas por el estilo, la estética y la actitud pospunk, de choque, no tuvo lugar en la otra orilla del Plata, donde un rock sin espíritu punk adhirió de manera orgánica a la irrupción democrática y a la figura del primer mandatario Raúl Alfonsín. La participación de artistas del género en sendos festivales –Triunfo Peronista, en 1973, y Solidaridad Americana, por Malvinas, en 1982– constituyó episodios puntuales que no parecen haber concitado adhesiones del rock argentino a los respectivos regímenes.

Las razones de este posicionamiento antitético en ambas márgenes del Plata se conjugan en plural, aunque una de ellas probablemente resida en la forma en que los respectivos gobiernos se pararon ante la subcultura joven, en particular el rock. Mientras bajo el gobierno radical el “rock nacional” fue saludado públicamente por el presidente, ingresó en el currículo de la enseñanza pública y participó de prestigiosos ciclos oficiales de música, en Uruguay el gobierno de la época cultivó un estilo de beligerancia verbal unido a una política de sanción física a los más jóvenes, cristalizada en razias policiales.

Primavera y antiprimavera

Se ha visto la política argentina como espejo invertido de la política uruguaya. De los 23 presidentes argentinos entre 1930 y 1983, 15 fueron militares, consigna el historiador Leslie Bethell. Un partido militar de medio siglo no sólo se impuso a cuartelazos; también disciplinó a la ciudadanía, actuó como socio casi legítimo de los partidos y socializó en valores autoritarios. Todo eso no ocurrió en Uruguay.

Sin embargo, a mediados de los 80, la distancia entre los valores democráticos de la primavera alfonsinista y los del “gobierno de entonación nacional” uruguayo se amplió, aunque en favor de la primera. Alfonsín densificó el concepto de democracia, abrió la agenda institucional, dio pelea al país de las corporaciones –empresarial, sindical, militar y eclesiástica–, brindó un lugar protagónico al arte popular, puso en el centro a los derechos humanos, instaló la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, echó a andar un proceso de justicia contra la voluntad de actores poderosos –incluido el Partido Justicialista, que había aceptado la autoamnistía militar– y logró un consenso unánime en torno del “Nunca más”, radicalmente novedoso en Argentina.

En el polo opuesto, el gobierno uruguayo reiteró un concepto pasivo de democracia, blindó la agenda institucional ante nuevas demandas, coordinó los poderes corporativos, respondió a las expresiones juveniles con razias e impulsó una ley de amnistía para los militares, lo que abrió un tajo en la convivencia ciudadana que se extiende hasta hoy.

Este conjunto polarizado de atributos diferencia en el largo plazo al gobierno transicional argentino, que reescribió el pacto ciudadano hasta el presente, de la experiencia uruguaya, que restauró una democracia de baja intensidad, a pesar del ánimo inicial de concertación programática. De esta trayectoria bifurcada surgió una actitud distinta en la cultura rock: afín a la democracia naciente en Argentina, de naturaleza contracultural en Uruguay. O eso parece haber sucedido.

Jóvenes y adultos

La música, las letras y el video de la época alertan contra una prótesis autoritaria en democracia. Uno de los temas más sensibles para los más jóvenes –aunque no sólo para los jóvenes– fueron las referidas razias, devenidas política pública que perforó varios derechos: libertad de locomoción, libertad de reunión, hábeas corpus, etcétera. La sinergia a partir de 1986 entre el Instituto de Ciencias Sociales, el Comité No Gubernamental sobre Drogas y el Foro Juvenil dio lugar a la formación de grupos encargados de asesorar a estudiantes de secundaria frente a las detenciones arbitrarias: dos generaciones, de adultos y jóvenes, colaboraron para el mismo fin. Poco después, la Coordinadora Anti Razzias, formada por los mismos estudiantes secundarios, llevó adelante una campaña de denuncia. Por su lado, las bandas y el video dejaron una crónica de época.

El tema “Razzia”, de Guerrilla Urbana, denuncia: “Golpes precisos y modales brutales/ Señor bendice a las fuerzas policiales/ de esta razzia! ¡Razzia!”. Los Tontos registran otro costado represivo en “Ansias de conocerte”, al generalizarse la obligación de presentar cédula ante el requerimiento policial: “Quiero saber/ cómo te llamás/ dónde vivís/ y dónde estudiás/ me encantaría saber/ cómo pensás/ qué ideales tenés/ qué religión profesás/ así que no te hagas la viva/ y dame tus documentos/ no es que yo sea un tipo malo/ pero me pongo violento”.

Además, aparece el tema de la intromisión policial en los liceos. En el documental Mamá era punk, uno de los estudiantes del liceo Zorrilla dice: “La vez pasada habían puesto una cartelera [...] sobre las razias y la sacó la seccional”. Otro, a continuación, reafirma: “Vino un comisario a decirle a la directora que [el procedimiento] era legal: ¡el comisario a meterse en el liceo! ¿No ves que están mal de la cabeza? Y después dicen que no, que ya pasó todo. ¡Minga!”.

Golpe cultural

El golpe militar de 1973 fue un golpe político contra la democracia y un golpe cultural contra la izquierda: ante las prohibiciones, amenazas y detenciones, los exponentes del canto popular debieron marchar al exilio. A diferencia de la dictadura argentina, que dejó en pie la escena del rock, los militares uruguayos prohibieron los recitales en vivo, única fuente de sustento de las bandas. Aquella primera generación, orillada a darse de baja entre 1973 y 1974, también se largó al exilio, mientras otras manifestaciones fueron prohibidas y el carnaval subordinado a una comisión de control integrada por uniformados.

Antes del golpe, la música independiente había desplegado un enorme desarrollo, desde los años 60 y más allá. La murga, presente desde fines del siglo XIX, así como la canción de protesta, el candombe beat y un rock con coloración local fueron algunos de los géneros que destacaron en la música popular de aquella década anterior a la dictadura. El tango, que alcanzaría su oficialización en la década de 1930, ofreció tres décadas después formaciones vanguardistas como Camerata de Tango, integrada, entre otros, por Manolo Guardia, que de manera simultánea a Astor Piazzolla cambiaría la forma del género en el Plata. También el jazz tuvo varios compositores de relieve y dos bandas populares: Hot Blowers y Chicago Stompers. Estas creaciones artísticas –carnaval, tango, canto popular, música de fusión, jazz, rock– se mantuvieron al margen del Estado y de un mecenazgo liberal, inexistente en el país.

El golpe de Estado de 1973 detonó la diáspora de la comunidad artística en sus diversas vertientes. Sin embargo, la cultura no bajó sus brazos durante la larga noche. Una parte del teatro independiente, un sector del carnaval, la segunda generación del canto popular, igual que Cinemateca bajo la conducción de Manuel Martínez Carril, protagonizaron la resistencia cultural dentro de fronteras.

Discontinuado, el rock uruguayo sin crónica ni memoria tuvo lugar alrededor de 1984-1985 una segunda oleada que, lejos de celebrar la modalidad asumida por la restauración institucional, se constituyó en su conciencia crítica: el disco Montevideo agoniza, de Los Traidores, condensa la atmósfera de época en la subcultura juvenil.

Alcances y límites

Entre los alcances de la democracia restaurada se cuentan la vigencia de los derechos ciudadanos, el funcionamiento de las instituciones acorde al Estado de derecho, la restitución de los destituidos por la dictadura y la liberación de los presos políticos. Asimismo, el restablecimiento de los Consejos de Salarios de la ley de 1943 y la creación, en 1988, de los Centros de Atención a la Infancia y la Familia (CAIF) también revistan entre los puntos altos del gobierno.

Por otro lado, el gobierno restauró también tres gramáticas del poder: el clientelismo y el corporativismo como sendas formas de intermediación entre sociedad y Estado, así como una toma de decisiones influida por empresarios y estamentos enquistados en el Estado. En este contexto se desplegaron cuatro déficits adicionales: la débil importancia asignada al Estado de bienestar (salvo los mencionados CAIF), la indiferencia ante una agenda feminista que latía entre los movimientos sociales, una política de represión policial a los más jóvenes y un pacto de impunidad sellado entre la partidocracia tradicionalista y el colectivo militar: la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado.

Paradoja colorada

La principal paradoja fue que, mientras la administración transicional abría canales de comunicación con los jóvenes a través de la política cultural de la comuna capitalina, el gobierno de nivel central reprimió la expresividad de esos mismos jóvenes. A ambos lados del mostrador estuvo el mismo Partido Colorado.

La explicación reside en la índole “confederativa” de los partidos tradicionales, con visiones distintas: una de índole liberal, de parte del equipo de Thomas Lowy, a cargo de las políticas culturales de la comuna montevideana; otra de perfil conservador, en el resto del gobierno central, salvo excepciones como la jurista Adela Reta, de cuño liberal.

Tercera orilla

Brasil aportó un toque de distinción a las transiciones por el polo izquierdo. El Partido de los Trabajadores, fundado en 1980, se constituyó rápidamente en foco de confluencia de diversos actores. Entre ellos se destacan un nuevo sindicalismo autónomo del Estado, las comunidades eclesiales adheridas a la teología de la liberación, un conjunto de bandas de punk rock (Titãs, Legião Urbana, Barão Vermelho) y la experiencia del club paulista Corinthians.

Se denominó “democracia corinthiana” a la toma de decisiones de forma colectiva, con participación de mandos medios, jugadores, entrenadores, masajistas, médicos y asistentes, mediante diálogo y votación. Entre sus principales figuras destacó el carismático goleador Sócrates, así como el centrodelantero Walter Casagrande y su director técnico, el sociólogo Adílson Monteiro Alves, quienes fueron llamados “comunistas barbudos”. El documental Democracia em preto e branco muestra cómo el director técnico junto con jugadores y otros protagonistas del Corinthians toman un camino en sintonía con la marea democrática protagonizada por movimientos sociales, religiosos, culturales y partidarios. Sin embargo, la democracia brasileña como régimen mantuvo a raya las insurgencias democráticas de sus actores, rasgo que aproxima la transición política brasileña a la uruguaya.

¿Prótesis autoritaria?

La prensa grande puso el foco en la violencia en los recitales de rock sin condenar de igual forma la violencia en el fútbol, por ejemplo. También señalaba la presencia del “flagelo” de la droga en los toques de rock, advirtiendo a los padres sobre las “malas juntas” de sus hijos, según consigna Rafael Bayce en Drogas, prensa escrita y opinión pública.

En esos años tuvieron lugar la imposición selectiva de la cédula para transitar por la vía pública, la prohibición de muestras artísticas por considerarlas “pornográficas” (fue el caso de Oscar Larroca en 1988), la “demora” de músicos en seccionales policiales, el cacheo a los jóvenes previo a los recitales, las razias sin base legal, y la detención de integrantes del grupo Clandestino por “exabrupto contra las instituciones” (el vocalista de la banda gritó “putos del Parlamento” durante un recital en el parque Rodó organizado por la Intendencia de Montevideo en 1988, y se desencadenó una andanada noticiosa que deambuló desde las páginas culturales a las políticas y de estas a la crónica roja). De modo genérico, la criminalización del rock formó parte de una política que sancionaba al joven por el hecho de ser joven.

Este set de medidas probablemente ambientó no sólo el repertorio del rock, sino el clima de la creación cultural y su hinterland. A esta panorámica se sumó una coyuntural resistencia de algunos artistas del canto popular hacia un género de música al que catalogaron de “sucursal imperialista”. La polémica, un tanto comarcal, pasó de largo con rapidez y hacia 1988 la Unión de Juventudes Comunistas intentó un acercamiento mimético mediante sendos eventos, “La contramarcha” y “Ask your mind”.

“Cultura de la amonestación gratuita” escribió en 1988 desde el diario La República el periodista Raúl Forlán Lamarque ante el ensañamiento policial en el recital de los británicos UB40. Asimismo, Luis Mardones, entonces secretario general de la Juventud Socialista, salió al cruce en la prensa, señalando la estigmatización y el maltrato del joven, así como el reemplazo del “enemigo comunista” por el “enemigo joven” en el discurso oficial. Cabe recordar que la Brigada Luca Prodan, integrante de la Juventud Socialista, amplió la agenda y el horizonte de la organización con sensores para temas como los movimientos sociales de nuevo tipo, el feminismo, la subcultura juvenil y la legalización de las drogas. En el ambiente pacato y quietista de la partidocracia, la Juventud Socialista del Uruguay constituyó una rara avis.

Asimismo, desde organizaciones de la sociedad civil se venían activando las alarmas en respuesta a la política de domesticar al joven con porras y palos. La restauración democrática según algunos parecía tener más de restauración que de democracia, y en algunas áreas se comportaba como prótesis del autoritarismo. Este desánimo se trasladó al rock: a las letras, al estilo, a la atmósfera.

Atmósfera pesada

La segunda mitad de la década fue retratada por las revistas subterráneas y los músicos ligados al rock bajo el signo de la paleta baja, la oscuridad, la incomprensión, la represión y el no future. De eso hablan canciones como “En la noche”, “Hielo”, “Invierno”, “Solo”, “Inquisición”, “Tu violencia”, “Ningún lugar”, “Gris”, “Torturador”, de Los Estómagos, y “La lluvia cae sobre Montevideo”, “Bailando en la oscuridad”, “Flores en mi tumba”, “Profunda medianoche”, “Grises de invierno”, “Tango – Teatros nocturnos”, de Los Traidores. De Zero: “Naturaleza muerta”, “Ciudad perdida”, “Riga”.

Los Tontos, con humor, también denuncian la violencia institucional y social: “Ansias de conocerte” es un tema sobre el atropello policial a la privacidad de las personas, el “Himno de los conductores imprudentes” habla de la prepotencia de automovilistas y demás, “Ana la del quinto” refiera al arco de violencia social y “Policías” ridiculiza el despotismo normalizado de la institución.

Por su lado, Neoh-23 con “Estamos mal” dice en media estrofa lo que muchos veían alrededor: “No es sólo cuestión de plata/ el problema es algo más/ somos parte de un embole/ del que tenemos que escapar./ Todo es lo mismo/ es el drama nacional/ no hay en donde divertirse/ algo tenemos que intentar./ No hay en donde distraerse/ no hay en qué creer/ es un mundo resignado/ no nos pertenece”. En “Legión extranjera”, la banda apunta oblicuamente a la ajenidad respecto de un planeta (¿o gobierno?) que “ajusta todos los presupuestos”, y queda picando la frase sindical del “salario como variable de ajuste de la política económica”. La Tabaré, fuera del pospunk, se despacha con “El tacho de la basura”, “Bichicomes” y “Malambo delictivo”.

“Final feliz”

Músicos de la estatura de Eduardo Mateo, Ruben Rada, Hugo Fattoruso, Osvaldo Fattoruso, Urbano Moraes, Fernando Cabrera, Jaime Roos, Eduardo Darnauchans, Estela Magnone, Jorge Galemire y Leo Maslíah, entre otros, venían integrando desde hacía tiempo elementos de rock a su música, a partir de una apuesta estética exigente y amplia. La mayoría no ingresó en la polémica de las generaciones más jóvenes en democracia, mientras que algunos fueron más modulados y otros sí lo hicieron desde un lugar propio, sin guiños.

Con vocación experimental, variado espectro estilístico y lírica precisa, Maslíah adoptó una actitud crítica frente a aquella restauración democrática. En “Final feliz” ajusta cuentas de manera paródica con el gobierno transicional: “Pero esta es una historia que tiene un final feliz/ No es que yo le agregue barniz/ Porque luego volvió la democracia/ Y, entonces, milicia y policía/ Comprendieron que estaba mal/ Todo lo que habían estado haciendo/ Y dijeron que en adelante/ Ya no harían esas cosas”.

Especialmente Maslíah arremete contra la ley de impunidad y la desmemoria en “No revuelvan el pasado”, cuya letra resuena hoy como ayer:

No se fijen lo de antes
Sólo marchen derechito pa’ delante
Si alguien se da vuelta o gira la cabeza
Se transformará en estatua de sal

[...]

Mano a mano hemos quedado
Las torturas recibidas creo haberlas indultado
[...]

No revuelvan el pasado
El cerebro hay que tenerlo bien lavado
En la noria de la historia
Hay que darle un empujón a la memoria.