Chatos, a mucha honra

En una de sus conferencias, el novelista británico Edward Forster dijo que hay dos clases de personajes: chatos y redondos (flat y round). Además de una falsa oposición (por ejemplo, los círculos son chatos y redondos), cuando las conferencias fueron convertidas en un librito (Aspectos de la novela) su clasificación dio pie a numerosos malentendidos. Por ejemplo, que hay personajes de mayor calidad que otros. De alguna manera se justifica: aquella época (1927) tenía una obsesión con la mente de los personajes y el monólogo interior era un murmullo que saturaba el planeta literario. Empezaba el reinado del psicoanálisis y los personajes redondos de Forster (que define por oposición su extensa descripción de los chatos) se convirtieron en el requisito número uno para que un académico diera el visto bueno a una obra literaria.

El ceñudo crítico Harold Bloom, némesis de Stephen King, no habla tanto del carácter chato de los personajes de su enemigo como de la chatura de su prosa. Los lugares comunes, los fáciles juegos de palabras, los chistes del momento y los monosílabos deslustrados le resultan suficiente motivo para decir que lo que escribe King es infraliteratura y que sus éxitos de ventas son señal elocuente de que el mundo va de mal en peor y de que el fin de la literatura se aproxima.

Con la opinión de que sus personajes son chatos y el lenguaje de su prosa es vulgar, seguramente Stephen King esté de acuerdo; el caso es que esas características no le parecen negativas. Para Bloom se trata de una catástrofe y una señal de torpeza; para King es una deliberada manera de construir mundos y hacer contacto con sus lectores.

Bloom, siguiendo su criterio de crítico tradicional, le pediría a King que, en las escenas de baile de La vida de Chuck, prestara atención a la prosodia y construyera un texto que tuviera que ver con el contenido de la escena en los niveles de ritmo y acento, algo que parecería relativamente fácil de hacer. El ritmo de un texto puede evocar fácilmente un ritmo sonoro, y la escena en la que Chuck baila en la calle un solo de batería resultaría perfectamente realizable (ya que no tiene plano melódico), pero King no lo hace.

Muchos de los personajes de King son chatos, muchos son ciertamente predecibles, aunque no chatos (es decir, toman modelos literarios redondos, y en ese sentido son más o menos predecibles), pero no es cierto que su lenguaje simple no logre describir las sutilezas de emociones de sus personajes, sean chatos o redondos.

La obra de Stephen King podría entrar cómodamente en la categoría “cuentos de hadas” (de hecho, el año pasado publicó una versión de Hansel y Gretel), y uno de los requisitos para que esa clase de narraciones funcione es que desaparezca completamente la figura del autor. Además de las repeticiones estructurales y de formas dentro y fuera del relato, la principal herramienta para la desaparición del autor es el deliberado abandono de cualquier marca de “arte literario” que pueda aparecer en el texto. Una especie de cruzada para la erradicación de la función poética de los textos.

Mundos posibles

Es evidente que a King le interesa mucho el lenguaje, solo que de manera distinta a la de la tendencia dominante de la crítica académica; su pretensión es que el lenguaje sea transparente, que evite llamar la atención en tanto materia artística. Se trata de una pretensión imposible: la falta de estilo es tan estilo como cualquier estilo. Según ha dicho, considera que el éxito es lograr que te paguen por un texto; ergo, su interés es captar la mayor cantidad de lectores.

Con ese objetivo, trabaja en dos planos: por un lado, evitando cualquier culteranismo, cualquier dificultad para un lector primerizo. Por otro, creando mundos encapsulados dentro del mundo cotidiano del adolescente varón blanco pueblerino medio, tradicionalmente idealizado en Estados Unidos por el cine, la televisión, las revistas y la literatura popular. Tal vez su habilidad como creador de mundos explique en buena medida el interés de sus millones de lectores.

El tema de la creación de mundos posibles, una indagación literaria que emprendió el checo Lubomír Doležel hace 30 años (y que no tuvo mucho éxito académico), fue quizá el intento más serio en pos de una sistematización de este aspecto poco atendido de la literatura.

Es desde este punto de partida que conviene juzgar el trabajo de King. La vida de Chuck, una nouvelle publicada junto con otros tres relatos en If it Bleeds (publicada en español como La sangre manda) en 2020, nació –dice King en el prólogo de su edición más reciente– de su rumia de un dicho africano: “Cuando muere un anciano se quema una biblioteca”. Según dice, le parece que no solo desaparece una biblioteca (un saber), sino todo un mundo, un universo completo, y eso se convirtió en una idea para un cuento.

Escribió entonces un relato corto que cuenta el proceso de desaparición de un mundo mientras su “contenedor”, Charles Chuck Krantz, un joven contador, agoniza y muere. Dejó el cuento en un cajón, a la espera de una revisión. Más adelante, la idea del mundo contenido dentro de Chuck se articulará con una cita de Walt Whitman: “Contengo multitudes”.

Un mes después de escrito el cuento, desde la ventana de un hotel en Boston, King vio a un músico callejero, uno de esos bateros que aporrean tachos de plástico en las esquinas, y la imagen de Chuck –el de su cuento encajonado– se le apareció allí, en esa misma esquina, de traje y corbata, con su maletín de contador en la mano, de pronto atraído por el ritmo, al punto de soltar el maletín y ponerse a bailar. Escribió esa escena de baile que había imaginado, ahora como continuación (o preámbulo) de aquel primer cuento. Y claro, le faltaba algo: ¿de dónde había salido aquella habilidad de Chuck para el baile? Así apareció el frecuente personaje niño de King, su feliz vida hasta que ocurre una tragedia, su recuperación emocional y, otra vez King, lo sobrenatural.

Tenía entonces tres episodios disímiles, escritos en un orden que contradecía su habitual estrategia de seguir rigurosamente la línea de tiempo, y así armó la nouvelle: primero la muerte, después una escena de la vida adulta, y finalmente el proceso de educación o crecimiento interior en la infancia. El resultado es (puede uno imaginar que diría Bloom) “La muerte de Iván Illich [de Tolstói] escrita por Stephen King”. Y sí: la espantosa agonía y el terror al sinsentido de la vida que acosa a Iván Illich Golovin durante su final tienen un paralelismo antagónico, en La vida de Chuck, expresado en forma de una optimista y melancólica aceptación del destino. Y, contra lo que podría esperarse, el texto liso, monosilábico y de léxico reducido construye lo que se experimenta, al final de la lectura, como efectivamente una vida, la vida de Chuck. Un mundo.

Lo sobrenatural aparece de manera ambigua, según el requisito que pide Todorov para el género fantástico: puede que haya fantasmas, o puede que sea la expresión de nuestros miedos; usted decide, lector.

Un guion fácil

La película de Mike Flanagan sigue con escrupulosa exactitud el orden de la nouvelle, los diálogos e incluso el relato en tercera persona, que se incluye en la película en forma de voz en off.

El típicamente modesto mundo de los personajes de King marca el tono de la película, que no innova en nada, ni respecto del relato original ni del cine como arte. Es un producto típicamente industrial, y, como en el caso de otra película basada en una nouvelle de King (The Shawshank Redemption), es una prueba de que seguir una receta puede dar buenos resultados.

La falta de originalidad es un pecado creado por la crítica académica, casualmente más o menos en la misma época en que el ruso Vladimir Propp estudiaba el funcionamiento de los relatos folclóricos, es decir, sin autor. Stephen King escribe cuentos de hadas, pero cada cierta cantidad de años tiene ocurrencias propias, que dieron origen a buenos relatos: la historia de una fuga de una cárcel que se prepara durante casi 30 años (Rita Hayworth y la redención de Shawshank); el infructuoso empeño de un individuo grisáceo de volver al pasado para salvar a Kennedy (22/11/63); una carrera a muerte en un mundo que prefiguró a Trump hace medio siglo (La larga marcha), y La vida de Chuck, el relato íntimo del fin de un universo.

Flanagan tuvo un pequeño desafío vinculado a la verosimilitud. Si Chuck, el contador, resultaba ser un bailarín demasiado bueno, el relato se habría salido de tono; si era torpe, no llegaría a conmover. En el relato de King, las escenas de baile no hacen énfasis en las habilidades de los bailarines. Chuck baila, y se supone que baila bien, pero el resultado concreto queda a cargo de la imaginación de los lectores. En la película los actores tienen que bailar, y allí está el problema para el director: ¿son excelsos bailarines profesionales? ¿Son evidentes aficionados? ¿Hacen pasos y giros y acrobacias sofisticados? Por otra parte, la música, una de las herramientas más importantes para crear climas emocionales en el cine, no puede aparecer en la principal escena de baile, ya que lo que baila Chuck, vestido de traje en una calle peatonal, es solo el ritmo de una batería. No hay timbres alegres ni tristes, no hay líneas melódicas que conduzcan a los espectadores a los carriles emocionales que pretende el realizador. Pero la escena funciona perfectamente bien, gracias al equilibrio entre la maestría de los bailarines, la sencillez coreográfica y la destreza de la batera para ejecutar una partitura contenida.

Por otra parte, el relato de King se apoya en un final en el que el reconocimiento aristotélico –el momento en que el protagonista, decía Aristóteles, se entera de algo o se reencuentra con alguien, que es esencial para su destino– es clave. En el libro, la construcción del factor de reconocimiento requiere una escena importante del relato, cargada tanto de información como de emociones en conflicto. Cuando se produce el reconocimiento, en el final, ese factor es esencial.

En la película, en cambio, el reconocimiento tiene ayudas visuales naturales. Esto hace que la construcción del final en la película deba ser muy cuidadosa en términos de ritmo. A lo largo de toda la película, Flanagan se muestra como un director sutil para la dirección de actores, equilibrado en la puesta en escena y completamente desprovisto de pretensiones.

Quizá lo más interesante del relato y de la película sea que, con muy escasos elementos y un elenco reducido, ambos crean un mundo del que, objetivamente, espectadores y lectores tenemos muy poca información, pero –y aquí es donde está el arte– que nos resulta consistente, cercano, conmovedor.

La vida de Chuck. 110 minutos. En Prime Video.