Un sueldo imaginario para la literatura

La escena es conocida: Samanta Schweblin gana el Premio Aena –un millón de euros– por El buen mal y dice, con mezcla de sorpresa y humor, que le parece “un sueldo para siempre”. La frase se viraliza. Se convierte en titular. En conversación. Y también en síntoma. “Me alegro por Samanta Schweblin”. Nadie discute el talento, nadie cuestiona el premio. Y, sin embargo, algo queda flotando. ¿Qué se está celebrando exactamente?

Un premio puede ser leído como “un sueldo para siempre”, porque ese sueldo no existe. Para quienes disfrutan de la lectura de cuentos, novelas, poemarios, conviene empezar por una evidencia quizá algo obvia pero incómoda: la mayoría de quienes escriben no vive de escribir.

Con el grupo de Estudios Interdisciplinarios en Trabajo y Artes relevamos, en 2025, condiciones de vida de escritores y escritoras. ¿Qué pasa con quienes escriben?: tienen trayectorias de pluriempleo, los ingresos son bajos o irregulares, y la escritura nunca es la principal fuente de sustento.

La literatura se sostiene sobre una paradoja: exige la devoción de una fe, pero casi nunca paga las cuentas. La pregunta “¿de qué vivís?” no es menor: estructura las trayectorias. Docencia, periodismo, gestión cultural, trabajos administrativos: la escritura se sostiene en paralelo, en los márgenes del tiempo productivo. Esa distancia entre valor simbólico y valor económico es estructural.

Hace más de un siglo, la escena no era tan distinta. Un registro recuperado en investigaciones de Jorge B Rivera muestra a Florencio Sánchez anotando, en 1904, la escala salarial de La Tribuna: el propio Sánchez cobraba 300 pesos; Camilo Villagra, 200 pesos; autores como Javier de Viana percibían 100 pesos, y, en el fondo de la pirámide, H Piaggio recibía 20 pesos. Para dimensionar estas cifras, Rivera aporta un contraste: pocos años después, hacia 1913, un traje nuevo costaba alrededor de 130 pesos.

El caso de Roberto Arlt ilustra bien la tensión. Un relato de la época cuenta que Arlt duró apenas dos días en el diario Crítica tras ser catalogado de inútil, pero luego encontró su lugar en El Mundo. Ahí alcanzó su fama con sus Aguafuertes porteñas a cambio de un sueldo de 200 pesos por mes. La necesidad gobernaba su presupuesto: de esa suma destinaba 40 pesos a su madre, 40 a su hermana y 40 a su esposa, para subsistir con el resto. Arlt confesaría en sus prólogos que escribir era un lujo frente a la falta de rentas o empleos estables; ganar la vida con la pluma resultaba, en sus propias palabras, un asunto “penoso y rudo”.

No hay edad dorada. Hay persistencia de la precariedad.

Y, sin embargo, esa precariedad convive con otra idea igual de persistente: la de que escribir no es, o no debería ser, un trabajo.

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La polémica que estalló en 2020, en plena pandemia, volvió a ponerlo en primer plano. A partir de intervenciones en redes, el argentino Edgardo Scott lanzó una afirmación que encendió el debate: “Los escritores que se identifiquen como trabajadores deberán no identificarse como poetas o artistas. Porque ni el poeta ni el artista son trabajadores”. La frase retoma una tradición larga, también presente en Julio Cortázar cuando afirmaba “no soy, nunca seré, un escritor profesional”, y reactualiza una tensión estructural: la oposición entre arte y trabajo. Las respuestas y réplicas señalaron lo evidente: escribir implica tiempo, ese tiempo tiene un costo, hay producción de valor. Negar la dimensión laboral no elimina la precariedad: la invisibiliza.

La discusión no se cerró.

Las tentativas de agremiación en el Río de la Plata enfrentan dificultades. Claro que existen asociaciones –como la Casa de los Escritores o la Unión de Escritores y escritoras– que impulsan reclamos concretos: condiciones contractuales, derechos de autor, reconocimiento del trabajo. Pero los niveles de participación son bajos. La debilidad organizativa no es solo institucional, sino también simbólica. La ambigüedad sobre qué es la escritura –¿trabajo, vocación?– limita la construcción de demandas comunes.

En este escenario, los premios adquieren una centralidad particular. La investigación sobre la historia de los premios en Uruguay muestra que no solo distribuyen dinero: construyen legitimidad. Son dispositivos de consagración que organizan el campo literario, jerarquizan obras y trayectorias, y articulan políticas culturales. Pero no funcionan en el vacío.

El premio se nutre del prestigio de quien lo recibe, al mismo tiempo que lo amplifica. Hay una retroalimentación constante entre autora y premio, entre obra e institución.

A esto se suma un elemento clave: la controversia. La cifra, la frase, los memes, los comentarios no son ruido, son parte del funcionamiento. Dotan de eficacia al premio: amplifican su circulación, intensifican su visibilidad, lo instalan en la conversación pública. El premio gana valor en esa exposición, y la autora también. Un circuito de prestigio que se retroalimenta.

En paralelo, el campo literario contemporáneo experimenta transformaciones importantes. Por un lado, una creciente internacionalización: traducciones, ferias, circuitos globales. Por otro, una fuerte mediatización: redes sociales, entrevistas constantes, narración en directo de la figura autoral. El valor ya no está solo en el texto, sino desplazado hacia la figura del escritor y escritora, que debe gestionar su propia visibilidad.

Y también hay una innegable mayor circulación de escritoras latinoamericanas. Pero tampoco es neutra: está atravesada por dinámicas de mercado que tienden a concentrar la atención, a construir tendencias, a espectacularizar ciertos recorridos y el género mismo. No se trata solo de qué se escribe, sino de cómo circula. Las ferias, los premios, los festivales deciden qué voces circulan y qué libros importan. Pero hoy esa aduana ya no es la única. Para una nueva generación de escritoras y escritores, el camino hacia la publicación esquiva a los jurados de siempre. La validación nace en las pantallas: Wattpad, Instagram o Tiktok arman un circuito paralelo donde las autoras construyen una comunidad mucho antes de llegar a la imprenta. En este escenario, el algoritmo toma el lugar del crítico y del editor, decide quién existe a través de los comentarios y los seguidores. Parece un espacio libre y sin filtros, pero encierra la misma trampa del espectáculo.

Hernán Vanoli va al punto en El amor por la literatura en tiempos de algoritmos: en internet, quien escribe se ve forzado a convertirse en su propia “obra de arte bioprofesionalizada”. La red exige mostrar la intimidad, gestionar una marca personal y adaptar los textos a los formatos visuales. La plataforma no rompe las barreras; las transforma. Las grandes corporaciones miran esas métricas con lupa y las usan como garantía de ventas. Para estas autoras y autores jóvenes, la fama digital se vuelve un posible boleto de ingreso al contrato tradicional.

Pero volvamos al meme: “Me alegro por Samanta Schweblin”. La frase condensa algo que cuesta decir de otra manera. Hay celebración, sí. Pero también hay conciencia: lo que se celebra no es la norma. El millón de euros no es el resultado típico de escribir, sino una excepción que ilumina una estructura desigual.

Detrás de cada libro que alguien compra, recomienda o subraya hay un trabajo sostenido en condiciones que pocas veces se ven. Y el premio, lejos de resolver esa desigualdad, la hace visible. Ayuda a mirar lo que en general queda fuera de escena. Porque, en el fondo, la pregunta que deja abierta no es sobre Schweblin. Es sobre todo lo demás.