Durante la última década, y sobre todo después de Dolor y gloria (2019), su última gran película, he pensado, conforme aparecían en cartel The human voice (2020), Madres paralelas (2021), Extraña forma de vida (2023) y La habitación de al lado (2024), si Pedro Almodóvar sería consciente de cuánto ha decaído su nivel.
El ámbito internacional parecería indicar lo contrario: actores y actrices se mueren por filmar con él, sus grandes éxitos han atravesado una amplia consecución de curadurías e incluso La habitación de al lado ha llegado a recibir una nominación al Oscar. Todo genera una sensación similar a la que daba Woody Allen antes del reciclaje de las denuncias sobre su comportamiento sexual: Almodóvar parece poseer un viento de cola y un sistema de movimiento perpetuo que le permitirían seguir haciendo películas hasta su muerte. Pero la pregunta me vuelve a la cabeza: ¿sabrá?
Los directores de cine no suelen añejar como el vino. A veces hago un ejercicio un poco deprimente y despiadado que consiste en entrar a Letterboxd y colocar la filmografía de directores famosos en orden cronológico. Lo que en general se puede percibir es algo que comenta melancólicamente Francis Ford Coppola en el libro Un puñado de flechas, de María Gainza: que, en lo relativo a la genialidad, todos los artistas cargan un número limitado de flechas en su carcaj, y que depende de cada uno cuándo quiere lanzarlas.
Justo el caso de Coppola es paradigmático, porque cosechó en una década quizás la racha más demencial que cualquier director de cine haya podido tener: El padrino (1972), La conversación (1974), El padrino 2 (1974) y Apocalypse Now (1979). No es que en el resto de su carrera no haya buenas películas (Rumble fish, de 1983, es mucho más influyente de lo que se suele reconocer y, dependiendo de a quién le preguntes, el hipermanierismo de Bram Stoker’s Dracula, de 1992, es un desquicio rococó o un ejemplo de total cinema), pero hay una magia, una especie de fuego robado a los dioses que se dio en esa seguidilla y nunca volvió, e incluso abrió lugar a una serie de películas atroces y proyectos bizarros como Megalópolis (2024), que hacen pensar la posibilidad de la afasia cinematográfica.
No son todos los casos así. Hay directores que no perdieron el toque o que encontraron en últimas películas una reinvención de su universo: sin contar a Andrei Tarkovski y Krzysztof Kieslowski, a quienes el cáncer se los llevó muy temprano, son posibles candidatos Robert Bresson (con L’argent a sus 80 años), Nobuhiko Obayashi (la exageración de sus recursos en Hanagatami y Labyrinth of Cinema) y Yasujiro Ozu (con La hierba errante y Otoño tardío). Hay quizás otros, pero en todos los casos lo que se da es que su estilo se mantiene intacto por el carácter independiente y casi artesanal que le imprimen a su trabajo. El cine, a diferencia del resto de las artes, es una disciplina colectiva e industrial, y los años testean la habilidad de liderazgo y negociación de su realizador.
Almodóvar, por su parte, no entra en el arco decadente de muchos directores, y en cada década siempre aparece alguna película que genera un nuevo envión o que amplía su territorio.
El arco almodovariano
En Amarga Navidad, su última película, a Elsa (Barbara Lennie, en un curioso juego de muñecas rusas autoficcionales del director) se le pregunta a qué se refiere la gente cuando la llaman una “directora de culto” y ella responde que alguien deviene de culto cuando dirige más que nada fracasos comerciales que a un grupo de gente minúsculo le provoca una cierta devoción. Almodóvar tiene definitivamente su grupo de feligreses, pero a esta altura de su vida su carrera ha sido lo bastante exitosa como para ya quedar fuera de la gama de caballos oscuros de la creación o, mucho menos, beautiful losers.
Pensaba en qué momento de su obra Almodóvar todavía era un fenómeno insular, peligroso y semiprohibido. Creo que sale de su capullo de forma bastante temprana, y las películas que entran en esa categoría quizás sean Pepi Luci Bon (1980), _ Laberinto de pasiones_ (1982) y, estirando un poco el término, Qué he hecho yo para merecer esto (1984), que acuña su definitivo estatus de director de culto con Matador (1986) y La ley del deseo (1987), y que llega a la fama mundial con Mujeres al borde de un ataque de nervios(1988). Empieza a jugar con total autoconciencia de su nombre como marca posiblemente con Kika (1993) y con Todo sobre mi madre (1999), y especialmente a partir de Hable con ella (2002) inaugura un Almodóvar más cerca del drama que de la comedia (es su versión ideal para la gente que se consideraba demasiado seria para bancarle sus devaneos kitsch), y en Dolor y gloria se rompen las paredes del concepto Almodóvar/marca para empezar a pasar raya y ahondar en su universo autoficcional.
Dolor y gloria tenía, en esta línea, un aire a obra retrospectiva y final, e incluso cuando salió hizo dudar a más de uno si efectivamente había algo en la salud del manchego que podía indicar que era una última película. Ahí pasó algo raro: las películas siguieron, pero como con un espíritu que abandona el cuerpo de su portador.
Es curioso porque se han dado situaciones ideales, como la de la colaboración de Tilda Swinton y Julianne Moore, dos actrices que parecen haber nacido para integrar el roster almodovariano, pero hay algo que simplemente ya no está. En una crítica humorística amateur leí que Almodóvar debería volver a hacer historias sobre personas que se inyectan heroína y no gente rica que parece que invierte en bienes raíces, y algo de razón hay en eso: los interiores de sus películas no han dejado de ser idiosincráticos, pero carecen de ese candor popular, como el de la casa atiborrada y desesperante de Qué he hecho yo para merecer esto, el decorado rocambolesco del mambo-taxi de Mujeres al borde de un ataque de nervios o incluso la hiperbolización del tradicionalismo español de Volver (2006). En las nuevas películas el diseño de interiores se caracteriza por un minimalismo quirky (pequeños objetitos preciosos entre espacios amplísimos y pulcros) y ropa que parece comprada en una promo de Zara, más que hecha a sudor y lágrimas por una costurera drag. Pienso en la remera de “We should all be feminists” que usa Penélope Cruz en Madres paralelas y cómo, pese a venderse en la tiendita de Cinemateca como un elemento de memorabilia, dista mucho de algunas de las piezas más interesantes de su cornucopia visual/textil.
Esto toca otro de sus aspectos más flojos de sus últimos años: su extraño (en tanto impensable para su estilo) viraje expositivo. Previamente, los personajes podían verbalizar sus motivos antes, pero había una poética en su exageración lingüística, algo que podía notarse en los monólogos del sexo y la muerte en Matador o en los informes periodísticos de Andrea Caracortada (Victoria Abril) en Kika. Es decir, la sutileza nunca fue el fuerte de Almodóvar como sí lo era su intensidad, y en sus últimas películas tenemos a personajes que están todo el día hablando de una forma excesivamente didáctica, pero sobre todo predigerida (las exposiciones obsesivas sobre cambio climático de John Turturro en La habitación de al lado o la charla sobre la necesidad de recuperar los cuerpos de los desaparecidos del franquismo, que peca de simplemente repetir lo que se sabe y se ha dicho en un montón de colectivos de preservación de la memoria).
Uno podría aventurarse a pensar que Almodóvar siente que no le queda tanto tiempo y quiere decir todo lo que le quedó en el tintero, pero incluso cuando la película le permite ese espacio, sorprende lo repetido y lo tan no-suyas que son algunas de sus consignas.
Reproducir el desgaste
En Amarga Navidad hay un montón de charlas sobre el trabajo de escritura en el cine, pero todas resultan sorprendentemente burdas, como si fuese lo que alguien que no hace cine se imagina que dice la gente que sí lo hace. Elsa es un personaje creado por Raúl Durán (Leonardo Sbaraglia), director de cine en plena crisis creativa que decide cambiar el rumbo de su guion vampirizando la historia de vida de Mónica (Aitana Sánchez Gijón), una de sus más fieles colaboradoras. La historia de Elsa se recorta y reformula de acuerdo con los vaivenes creativos de su escritor, por momentos potenciando ciertos personajes –para dejarlos varados al rato– y muchas veces cambiando de lugar geográfico, línea de acción o elemento del drama. Es un extraño caso porque, en la medida en que vemos la película, sentimos que lo que vemos no va para ningún lado, pero que ese desnorteo trata de emular al de Raúl.
Ahora, uno puede imitar errores de escritura, pero mucho más difícil es fingir errores de dirección. Un caso curioso en que se logra es en la japonesa One cut from the dead (Shinichiro Ueda, 2017), cuya primera mitad funciona como una película de zombis filmada en una sola toma en la que percibimos continuos problemas de registro, de timing y actuación, mientras que la segunda mitad es un detrás de cámaras que explica los entretelones que generaban aquellos errores.
Almodóvar falla o logra algo raro, de acuerdo con cómo se pretenda mirar, que es recrear en una misma película el desgano cinematográfico. El ejemplo más concreto es la escena de estriptís de Bonifacio/Beau (Patrick Criado), que está filmada de una forma mucho más estática que extática. En muchas de sus películas, las escenas musicales eran un elemento independiente y fascinante, que funcionaba como el ojo de huracán de su estilo. En esta, aun con los dotes de baile de Criado, todo permanece lejano y la escena se alterna entre un plano contraplano del escenario y cinco mujeres en una despedida de soltera que no tienen el don icónico de la larga lista de personajes y extras de la carrera del manchego.
Todo lo que refiere al pasado almodovariano está caído en una suerte de desvaído: Rossy de Palma, que siempre fue un cuadro viviente de Picasso, aparece y su imagen es decepcionantemente normal, y todo lo que hace podría haber sido actuado por otra persona. Hay una galería de viejas referencias de su arte, pero en un formato más cansado y errático, como Leonardo Sbaraglia, que actúa como si sus emociones estuvieran comunicadas por cucaracha en el mismo momento de entrar a escena.
El gran giro posmoderno del film (si los spoilers les generan un shock anafiláctico, es el momento de dejar de leer o tener Benadryl a mano) se da en la discusión que tienen Raúl y Mónica casi al final. En una sesión pugilística de reproches y críticas artísticas, Mónica, que está enojada con cómo Raúl utilizó una tragedia personal para desarrollar un personaje, le dice que perfectamente podría recortar todo ese epílogo y redondear la película en una hora; que más allá de quedar corta, es un formato que sin problemas podría vendérselo a Netflix. Efectivamente, pasada la hora, Amarga Navidad amaga terminarse y no solo pensamos lo mismo que ella, también es verdad que Netflix agarraría el producto de todas formas. Y de la misma manera en que Mónica le dice que la película no tiene pies ni cabeza, que hay personajes que se introducen demasiado tarde, Raúl también reconoce que de un tiempo hasta acá no supo bien de qué hablar. Quizás acá Almodóvar no habla de forma exclusiva de su obra en sí, sino de los problemas de la elección de la autoficción que tomó su estilo en la última década, como si reconociera que ese chiche nuevo, que estaba tan en boga en el cine, teatro y literatura, empezó a apestar...
El gran eje de la historia viene por esos límites entre ficción y realidad, y en la lectura más optimista, esta charla de Raúl y Mónica es un ejercicio de honestidad brutal del director hacia su propia obra. “Te estás repitiendo” y “estás siendo complaciente contigo mismo, y lo peor de todo es que no te das cuenta”, dice Mónica, como si fuese el superyó desbocado de Almodóvar. El verdadero drama de la película es qué pasa con un director cuando no hay nada del exterior que haga contrapeso, tras haber perdido toda oportunidad de ser un artista trágico o un loser, como el “director de culto” que Almodóvar supo ser. Qué pasa al domesticar el hambre y si es válido rascar en antiguas heridas para encontrar algo verdadero cuando el presente parece demasiado complaciente. Amarga Navidad cae en esa trampa fatal del posmodernismo (y que tan bien había esquivado Almodóvar durante toda su carrera), que es que la banalidad que se disecciona a sí misma es como el vacío que de tanto mirarlo termina mirándote a vos.
Amarga Navidad. 111 minutos. En Cinemateca.