Fotografía y prensa ilustrada en el Uruguay de los años 30

En marzo de 1960 el presidente de Estados Unidos, Dwight D Eisenhower, visitó Uruguay en el marco de una gira relámpago que también incluía Brasil, Argentina y Chile, para estrechar lazos políticos con los países sudamericanos y conseguir apoyo para aislar a la Revolución cubana. El paso de Eisenhower por Montevideo duró 16 horas; durante ese lapso estuvo acompañado por varios fotógrafos de prensa uruguayos, cuya presencia fue clave a los efectos de lograr imágenes que aseguraran el éxito mediático de la iniciativa. Al volver a su país, el personal del helicóptero de la Marina estadounidense que transportaba a Eisenhower le hizo un simbólico y humorístico reconocimiento a esos fotógrafos, argumentando que habían sumado tantas horas de vuelo que ya podían ser considerados “pilotos honorarios”.

El diario El Día reprodujo en sus páginas con gran destaque el diploma expedido a nombre de su fotógrafo, Antonio Caruso. La potencia hegemónica a nivel continental parecía saludar y agradecer, con ese gesto, a los medios de prensa que divulgaban cotidianamente una imagen positiva sobre su influencia en la región, y algunos medios locales se enorgullecían de ocupar el rol asignado.¹

Esta anécdota refleja una de las grandes transformaciones que ocurrieron en la relación entre fotografía y medios de comunicación durante la primera mitad del siglo XX. La profunda renovación estética de las revistas ilustradas y los suplementos semanales de los diarios, la extensión de los informativos cinematográficos, la explosión de la industria publicitaria y, finalmente, la aparición de la televisión impusieron las imágenes fotográficas –fijas o en movimiento– como un recurso clave para la comunicación de masas. Los fotógrafos y los camarógrafos fueron parte fundamental de una cadena de producción de relatos acerca de la forma de estar en el mundo. Esos relatos, que en gran medida circulaban desde los países centrales hacia los periféricos, permitieron la consolidación de imperios informales y de una cultura global que, combinando información y entretenimiento hasta volverlos dimensiones casi indistinguibles, tornó borrosas las fronteras entre realidad y ficción. “¿Sueños? ¿Realidades? ¿Ya no nos hemos acostumbrado un poco a sentir fundidas en un solo símbolo estas dos manifestaciones de la vida?”, se preguntaba un redactor de la revista Mundo Uruguayo en 1935 acerca de una noticia del panorama internacional.²

Esa transformación fue posible debido a un largo proceso de innovaciones tecnológicas, que tuvo picos elevados entre las décadas de 1920 y 1950. La difusión de cámaras fotográficas cada vez más compactas y la aparición del flash electrónico, el desarrollo de una industria gráfica que ofrecía posibilidades estéticas muy superiores a las que se veían hasta apenas unos años antes, la simplificación del proceso para enviar fotografías por radio a distancia y la expansión del correo aéreo sentaron las bases de un potente relato visual sobre el Uruguay y el mundo, que encontró su público en una población habituada al consumo de diarios y revistas.

“Tomen muchas fotografías”

La escena final de Los lanzallamas, la novela que el escritor y periodista argentino Roberto Arlt publicó en 1931, ocurre en los talleres gráficos de un diario mientras se está cerrando la edición de la medianoche. El secretario de redacción está revisando la diagramación cuando una llamada telefónica intempestiva le advierte que se ha suicidado Remo Erdosain, el protagonista de la novela. De inmediato, el secretario ordena al jefe de máquinas que pare las rotativas; en un trozo de papel cualquiera escribe el nuevo titular del diario: “En el tren de las nueve y cuarenta y cinco se suicidó el feroz asesino Erdosain”. Luego levanta el teléfono y llama a un periodista: “Vea: tome inmediatamente un fotógrafo y váyase a Moreno. Erdosain se suicidó. Lleve a Walter. Háganle reportajes a los guardas y maquinistas del tren, a los pasajeros que viajaban en ese coche... 119... ¡Ah! Oiga, oiga... Saquen fotografías del vagón, del maquinista, del guarda. Enseguida... Sí, tomen un auto si es necesario... Y muchas fotografías”.

Como ha señalado Ricardo Piglia en el programa televisivo Escenas de la vida argentina, el episodio funciona como una alegoría del proceso de producción de sentidos sobre la realidad operado por los medios masivos de comunicación: donde la novela había construido un personaje complejo (Erdosain), cuyas acciones estaban motivadas por razones múltiples no fácilmente clasificables desde el punto de vista moral, el periodismo simplificaba, construía un estereotipo, un “feroz asesino” cuya condena moral no admitía dos lecturas. En el relato de Arlt, las fotografías publicadas por el diario, adjetivadas para resaltar esa mirada lineal, le otorgaban carácter de verdad:

“El día sábado casi todos los diarios de la tarde se convirtieron en álbumes de fotografías macabras. [...] La fotografía de Erdosain campeaba en todas las páginas, con las leyendas más retumbantes que pudiera inventar la imaginación humana”.

La novela de Arlt, ambientada en Buenos Aires, vale como descripción del proceso de producción de la primicia llevado a cabo por los diarios y revistas ilustradas de gran tiraje que en Uruguay tuvieron su auge entre los años 30 y 60 del siglo XX. Estas publicaciones eran una de las principales fuentes de información y entretenimiento de la población y, como tales, los principales vehículos para la formación del sentido común social.

En 1937 la revista Mundo Uruguayo se preguntó qué cosas leían los montevideanos. La respuesta, sostenía, no había que buscarla en las librerías, pues a ellas sólo iban los pocos ciudadanos que terminaban la escuela primaria y que luego circulaban por los ambientes de la universidad o la “burocracia”. En cambio, “la masa de población veloz, diaria, trabajadora”, que constituía el “noventa por ciento” de los uruguayos, leía lo que ofrecían “los vendedores del pueblo”, o sea los canillitas y los quioscos de diarios y revistas. Interrogados por el cronista de Mundo Uruguayo, estos vendedores coincidían en que la cultura periodística argentina era predominante, debido a que tenía mejores suplementos y más información del exterior que la uruguaya. Las revistas más populares eran las que tenían “más completa la sección femenina”, lo cual indica que las mujeres eran las que más las consumían y que “la economía doméstica es la literatura máxima de la generalidad del pueblo”.³

Por esos años, este modelo de comunicación “popular” estaba representado en Uruguay principalmente por El Diario, la revista Mundo Uruguayo y los suplementos semanales de otros medios, especialmente el dominical del diario El Día, que comenzó a publicarse en 1932.

Mundo Uruguayo nació en 1919, cuando la agencia Publicidad Capurro y Cía. decidió crear una revista que sirviera como vehículo para sus anuncios. Fue pensada a imagen y semejanza de Mundo Argentino, que se publicaba desde 1911 en Buenos Aires. Mundo Uruguayo se editó sin interrupciones hasta 1967 y renovó el panorama de la prensa periódica del país. Incorporó una propuesta gráfica atractiva, que otorgaba un peso mucho mayor a la fotografía que las revistas ilustradas precedentes. También un lenguaje periodístico sencillo, que la hizo accesible a un amplio abanico de lectores. Los editores destacaban que sus contenidos se definían con “absoluta independencia” de factores políticos y que por ello podían señalar “el mal y el bien sin reservas”. Por el contrario, las razones estrictamente comerciales eran muy relevantes para estas definiciones: Mundo Uruguayo hacía encuestas entre sus lectores para saber cuáles eran sus secciones y notas favoritas y así poder darles “lo que prefieren y, naturalmente, no darles lo que no les gusta”. En 1933 comenzó a imprimir todas sus páginas mediante el proceso del huecograbado. Esto le permitió incluir más fotografías y poner la revista “a la altura de las publicaciones modernas más perfeccionadas”.⁴

Por otra parte, en 1923 la Sociedad Editora Uruguaya S. A. comenzó a publicar el vespertino El Diario. La empresa ya era propietaria del matutino La Mañana, que funcionaba como órgano de difusión del sector riverista del Partido Colorado. Sin embargo, el nuevo medio no tenía por fin representar la tribuna política de algún sector partidario; se concebía como una empresa comercial cuyo éxito dependería de su capacidad de interpretar y construir los gustos populares. Para ello apostó con fuerza a noticias de último momento, a portadas plagadas de fotografías de impacto, a la crónica policial y a la cobertura del turf y los deportes, especialmente el fútbol. El 6 de julio de 1923, en su primer número, el director Héctor Gómez señaló que la prioridad iba a ser “la nota breve, la información extranjera, el comentario sucinto, el reportaje sobre el asunto de mayor actualidad, cualquiera sea el orden”. Según Gómez, estos temas eran lo que el pueblo buscaba para distraerse luego de una agotadora jornada de trabajo. Por eso El Diario se publicaba a la tarde, para llegar a las casas de los trabajadores de noche, cuando “están cansados y tienen sus problemas agudizados en el transcurso del día”. La lectura, entonces, serviría para “aliviar esas preocupaciones y hacer llevadera la jornada. Por eso las imágenes gráficas, por eso las notas deportivas, los temas que les interesan aunque no sean trascendentes”. A la gente se le hablaría “como le gusta que le hablen”, con sencillez, con claridad, “con su propio lenguaje”. “Tratemos de ser entretenidos, elegantes, sin rebuscamientos”, decía.

Las elevadas ventas de El Diario probarían el éxito de esta estrategia comercial. Dos estimaciones de tiraje, realizadas por la Asociación de Dirigentes de Publicidad y Ventas y por el Sindicato de Artes Gráficas en 1958, señalaron que editaba en torno a los 150.000 ejemplares por día, mientras que sus más cercanos perseguidores –El Plata, El País y El Día– giraban sobre los 80.000 ejemplares cada uno.⁵

Crónica roja

“No es mejor el mundo porque no queramos verlo”, respondía El Diario en 1932 ante la pregunta latente sobre si era correcto que los periódicos dedicaran tanto espacio a la crónica de homicidios, secuestros, incendios, accidentes y violaciones. De hacerse una encuesta al respecto entre los lectores, el 90% respondería que no estaba de acuerdo con “la publicación del escándalo”, pero una cosa era la “moral teórica o idealística, y otra la curiosidad de conocer más los hechos que van contra el orden establecido”, mucho más interesantes que los “sencillos, monótonos, indiferentes del orden regular”.

En las décadas de 1920 y 1930 los medios de prensa desarrollaron un nuevo tipo de crónica policial. Guiados por la lógica comercial que obedecía al “gusto” del público por sobre todas las cosas, apoyados en las mejoras técnicas para obtener y reproducir fotografías y orientados por técnicas narrativas de los lenguajes del espectáculo –en particular el cine, que masificó la estética de los folletines y las novelas de aventuras–, los diarios y revistas uruguayos dedicaron un creciente espacio a contar no sólo por qué se producía el delito –como hacían desde fines del siglo XIX y comienzos del XX, guiados por los saberes de la antropología criminal y la psiquiatría– sino cómo se delinquía, o sea, cuáles eran las armas utilizadas, quiénes eran los criminales y sus cómplices, dónde se refugiaban y cuál había sido el curso de los acontecimientos.⁶

Los diarios y las revistas construyeron un modelo de crónica en el cual los periodistas y los fotógrafos no se presentaban como observadores externos a los sucesos, sino que participaban de las indagaciones y –gracias a sus contactos con la Policía– tenían acceso directo a la “escena del crimen”.

En marzo de 1932 El Diario relató el homicidio de Tomasito, un niño de la localidad de Sauce, y publicó, entre otras imágenes, un retrato de Fernando Juan, el principal sospechoso.⁷ La crónica relataba las circunstancias en que se había tomado la fotografía y deslizaba observaciones que sugerían la culpabilidad del sospechoso:

“Cuando lo llevan a nuestra presencia para ponerlo a disposición del chasirete [el fotógrafo] Juan nos mira apenas un instante y como se encuentra con nuestra vista clavada en él, baja la cabeza y mediante un esfuerzo vuelve a levantarla cuando se le ordena que mire al fotógrafo. Así y todo, su respiración revela en él una intensa nerviosidad”.

El relato insertaba el crimen en una narrativa más amplia sobre la sociedad uruguaya. En efecto, el homicidio del niño era una monstruosidad en tanto no había ocurrido “en los rincones más sombríos de las grandes ciudades”, sede habitual de los crímenes de sangre, sino “en la paz de los campos”. La crónica acentuaba esa irrupción de lo inexplicable mediante recursos literarios: el párrafo inicial pintaba la bucólica calma del pueblo para luego, de pronto, sorprender al lector con “la tragedia terrible”:

“¿Es que acaso la locura de un vampiro como el de Düsseldorf [...] se ha apoderado de uno de esos vagabundos que deambulan por las rutas campesinas?”.

Las fotografías ponían rostro a los protagonistas del relato. Incluían imágenes de la víctima –tanto en vida como del cadáver–, de su familia, del principal sospechoso, de los testigos y de los cronistas del diario, que aparecían tomando notas o conversando con los involucrados. Un recuadro especial, colocado bajo la foto del principal sospechoso del asesinato ocurrido en Sauce, era dedicado a describir su perfil “espiritual”. La imagen servía como prueba de una “psicología que parece ser más compleja que la del campesino clásico”, puesto que el hombre no miraba al frente “con ingenua simplicidad y tranquilidad de espíritu”, sino de forma “taimada, enfermiza, ese perfil del hombre torturado por una mentalidad que no es la corriente en quienes como él viven en medio de la naturaleza en pleno campo bajo la luz solar que parece no llegar hasta su espíritu”.

Los protagonistas de hechos criminales –tanto policías como “pistoleros”– eran tratados por los medios como celebridades y sus acciones se relataban como si formaran parte de folletines o películas de cine. Las revistas, que tenían más tiempo que los diarios para armar sus crónicas policiales, aprovechaban estos sucesos para elaborar narrativas más sofisticados, que incluían escenificaciones y reconstrucciones de los delitos. El 24 de febrero de 1932 un grupo de anarquistas expropiadores asesinó al “conocido” comisario de la Policía de Investigaciones, Luis Pardeiro, a quien acusaban de haber torturado a militantes sociales y políticos. Una semana después, Mundo Uruguayo publicó una composición gráfica sobre la noticia que da cuenta de la influencia de los mecanismos narrativos de la ficción sobre la crónica roja. Un gran signo de interrogación centrado en la página reflejaba el hecho de que el homicidio “permanece en el misterio”, lo cual se acentuaba con la escenificación de una mano anónima que portaba un revólver automático. Dos fotografías mostraban los impactos de bala en el automóvil en que viajaba Pardeiro y una tercera señalaba en forma panorámica el lugar del homicidio. Finalmente, dos retratos de identificación policial –de los militantes anarquistas Miguel Arcángel Roscigna y Vicente Moretti– señalaban a los dos principales sospechosos.⁸

Las crónicas de Mundo Uruguayo buscaban mostrar el nudo del misterio, aquello que todos querían ver sin que nadie lo lograra, como el instante del homicidio o el sigilo de los ladrones previo a cometer una fechoría. Y lo conseguía reconstruyendo los hechos mediante narrativa, fotografía, ilustración y otros recursos gráficos. En 1933 la revista informó sobre dos preguntas “obsesivas” que todo el Río de la Plata se estaba haciendo en ese momento: quién había matado al millonario Alzaga y por qué. El texto se vanagloriaba del poder de la prensa moderna para construir relatos encantadores; el hecho de que muchos fueran ficticios no comprometía la integridad del periodismo: “nada ni nadie, con tan escasa materia prima, podría hacer una creación espiritual (no importa el juicio de valor) más portentosa”. Una foto que ocupaba casi la página entera escenificaba el momento exacto del crimen. El pie de la imagen no aclaraba que se trataba de una reconstrucción. Por el contrario, la describía como una toma espontánea: “Puestos frente a frente [...] el asesino golpea la mandíbula y el pómulo del señor Alzaga, antes de cercenarle la carótida con el tajo mortal”.

Algunos años después la revista denunció el asedio al que estaban siendo sometidos los barrios Pocitos y Punta Carretas por parte de un delincuente conocido como “el Caco”. Las fotografías escenificaban lo que no podía verse, ponían carne a la imaginación: misteriosos sujetos acechantes en la noche asaltaban mujeres o trepaban por los muros de las casas que iban a desvalijar.⁹

Al informar sobre el homicidio de Pardeiro, El Diario exhibió abiertamente el vínculo entre sus cronistas y fotógrafos y la Policía de Investigaciones. En una foto de archivo que mostraba a Pardeiro, destacaban que tras él se veía al jefe de su sección policial. Esta mimetización entre el cronista y la autoridad forjaba una mirada en la cual se mezclaban el sensacionalismo de la prensa y la construcción del orden por parte de la Policía. Al otro día de la muerte de Pardeiro, El Diario tituló que las autoridades habían sentenciado “ojo por ojo, diente por diente” para los asesinos. Además, publicó una serie de instrucciones, redactadas por la Policía y dirigidas “a los vecinos de bien”, acerca de cómo vigilar los movimientos de su entorno y detectar si cerca de ellos se escondía alguno de los criminales. También advirtió a los lectores que, dado lo especialmente angustiante de la situación, iba a dejar de publicar las fotografías, nombres y direcciones de las personas que se acercaran a la prensa o a la Policía para aportar datos. Si bien esa decisión implicaba reducir “el volumen e interés de nuestras habituales crónicas policiales”, garantizaba que los colaboradores de la Policía no recibieran represalias. A partir de entonces el caso Pardeiro se relató sin imágenes, pero esto fue una excepción; El Diario siguió incluyendo fotografías para amenizar otras crónicas sobre crímenes.¹⁰

La crónica roja fue una de las protagonistas principales de la prensa ilustrada en las décadas de 1920 y 1930. Si bien durante los años siguientes otro tipo de imágenes ganó terreno, los relatos y fotografías sobre delitos no desaparecieron. Los retratos de las víctimas, sospechosos, culpables y “héroes” siguieron publicándose, así como crónicas extensas con los perfiles de los participantes y narraciones minuciosas de los acontecimientos. Hacia mediados de los años 50 las convenciones del género estaban tan asentadas que los redactores y los fotógrafos se permitían la autoparodia. En 1957 El País publicó una crónica, acompañada de tres fotografías, acerca de “la insólita agresión de un gato montés [...] que haciendo honor a sus antepasadas más feroces se había entregado a una verdadera orgía de sangre y pechuga” en un gallinero montevideano. Decía la nota: “El lente de nuestro fotógrafo pudo captar escenas de marcado patetismo”, entre ellas el “devastador” aspecto del lugar luego del paso del “temible ladrón de gallinas”, el cadáver del gato –asesinado por un vecino– y una foto del único sobreviviente, el “gran gallo Caruso”, que había logrado quedar en pie a pesar de resultar seriamente mordido y arañado.¹¹

Por otra parte, la crónica policial no se agotó en el relato de los hechos presentes, sino que fue construyendo una suerte de “archivo del crimen”, que permitiría, muchos años después, volver a relatar y revivir los sucesos sangrientos. En 1940 Mundo Uruguayo inició una serie de notas sobre “los más famosos casos policiales” de las últimas décadas, redactadas por Juan Carlos Guarnieri e ilustradas con fotografías del Museo Policial. De esta forma se reafirmaba en el tiempo la celebridad de policías y delincuentes, construidos como personajes de tragedias emocionantes.¹²

Por esos años, además, la imagen y el crimen se unieron para dar vida a nuevos formatos de ficción en la cultura popular. Estos formatos, que combinaron creativamente texto, imagen y sonido, surgieron gracias a la masificación de la prensa ilustrada, la radio y el cine, y en ocasiones exigieron del espectador, para su consumo, el acceso paralelo a medios diferentes.¹³

Uno de estos formatos fue el “fotocrimen”, una suerte de historieta ilustrada con fotografías que presentaba sencillos pero enigmáticos relatos policiales y desafiaba al lector a encontrar las soluciones:

“En épocas pasadas el público gustaba leer los largos folletines detectivescos, porque siempre sobraba tiempo para ello. Pero con el apresurado ritmo que ha tomado la vida, hay que recurrir a un procedimiento más original y práctico para ofrecer el drama policial: el de los difundidos ‘foto-crímenes’. Para dar a los lectores una muestra de la técnica de los mismos, publicamos la aventura gráfica de esta página, extraído de ‘Look’ y cuya solución insertamos en la página 95. Pero antes de buscar la solución hay que tratar de aclarar el problema por el propio esfuerzo”.

Otro formato fue la “foto-radionovela”. En 1937 el diario El Día y la radio Ariel comenzaron a publicar y emitir simultáneamente la novela policial El crimen del escarabajo. El procedimiento consistía en dos pasos simultáneos: por un lado, un grupo de actores de teatro ofrecía la versión radiofónica de la novela, y por otro, El Día publicaba una “historieta fotográfica” que representaba los mismos acontecimientos, de forma tal que el público pudiera ver y oír la acción al mismo tiempo.