Steve Albini: el ingeniero de sonido

Es muy posible que lo hayas escuchado toda tu vida. Una vida detrás de los controles, la acústica y los fenómenos sonoros tiene eso. Y algo pasa cuando, por magia, capricho del destino o prepotencia de trabajo, un apellido se convierte en equivalente de una profesión. Por eso, para muchos, acá, allá y en unos cuantos lados más, no sorprende que Steve Albini sea sinónimo directo de la ingeniería de sonido.

Con un currículum vitae que dejaría chiquitito a un papiro egipcio, Albini es conocido por figurar en los créditos de más de 2.000 álbumes, entre los que se destacan trabajos junto a Robert Plant, The Stooges, Mogwai, Pixies, Manic Street Preachers, Jarvis Cocker, PJ Harvey, entre otros artistas de todo prestigio, calibre y semblanza.

A pesar de tener una estampa de “laburante” (si grabó 2.000 álbumes es porque Albini es, en rigor, un trabajador de fuste) y un posgrado en el verbo “hacer”, se ha destacado con un disco que le dio forma a la década de 1980 (Surfer Rosa, de Pixies, entronizó la corrosión lo-fi) y otro que diseñó la estampa de los 90 (In Utero, de Nirvana, significó la crudeza mayúscula del fin de una era). Sin embargo, no hace falta heroización para un tipo que, desde atrás (y con discreción), siempre estuvo adelante (siendo terrible capo).

Emplazado en Electrical Audio, su estudio de grabación, ubicado en Chicago, Albini se erigió como un ferviente defensor de los métodos de grabación tradicionales. Ni uso excesivo de softwares, ni reemplazos digitales, ni Auto-Tune, ni ningún chiche moderno. Así las cosas, su propio devenir artesanal lo puso enfrente del mundo digital.

Y, sin ser un ludita, este fanático del póker, el punk rock y los instrumentos analógicos tejió una carrera con base en lo físico, el contacto y las relaciones con los artistas. Y fue el punk que curtió de chico (de existencia exprés, abultada, iconoclasta y revolucionaria) el que, justamente, le signó una mirada única que mantiene hasta el presente: “Todo lo que hice fue formado desde el punk rock”, refuerza.

Por estos días, con su oficio silencioso, sigue relacionándose con sonidos cercanos al math rock, el noise, el punk, el rock alternativo y experimental. Y, como el obrero que cumple a diario con su faena, Albini continúa grabando semanalmente unos cuantos discos. Uno, dos, 1.000, 2.000. “Me da curiosidad saber para dónde va a evolucionar todo esto”, reconoce. “Espero que podamos sobrevivir para ser parte”.

¿Qué tiene que tener una banda para que digas “quiero ser su ingeniero de sonido”?

Lo más importante que tienen que tener es mi número de teléfono. O mi mail, eso también es importante. No soy tremendamente exquisito para elegir con quién trabajar. Aprecio que haya bandas que hagan música que quizá yo no entiendo. Por lo que, si alguien me envía una muestra del tipo de música que hace y yo no lo entiendo, eso no significa que sea malo, significa que aún no estoy a la altura. Creo que si intentara juzgar la música con la que trabajo y dijera “esto es lo suficientemente bueno para trabajar” o “esto no lo es”, estaría errado la mayoría de las veces. Y terminaría en una posición en la que sólo trabajaría con música familiar y comprensible para mí. No tendría la posibilidad de crecer como oyente a los diferentes tipos de música que hay ni de experimentar nuevas formas de hacer cosas en el estudio.

¿Qué significa para vos trabajar con música nueva?

Es una oportunidad de crecimiento y una chance de hacer cosas con las que no estoy familiarizado. Lo aprecio mucho y estoy muy a gusto cada vez que tengo la posibilidad de trabajar con música nueva. Es una responsabilidad profesional el hecho de poder trabajar con cualquier persona. Si alguien quiere trabajar conmigo y es un pedido genuino, entonces voy a estar feliz de poder ayudarlo. Sí, hay personas que hacen ciertos estilos de música que es muy poco probable que se contacten para trabajar conmigo. Hoy en día hay mucha música que se hace de manera muy personal, que tiene su propio sistema híbrido, parte grabación, parte instrumento y parte de procesamiento. Estos sistemas son muy personales y muy afinados, se crearon para ajustarse a una estética muy personal y que sólo puede funcionar con esos ajustes que hicieron para sí mismos. Sería contraproducente que yo tratara de intervenir en ese sistema, en el que alguien está cómodo usando auriculares nueve horas al día y está muy inmerso en el hacer música para sí mismo. Intervenir en ello sería perjudicial, porque ellos ya están haciendo ese trabajo de manera muy eficiente. Pero si alguien me pide que lo ayude con algo así, lo haría muy feliz.

Hablando de cómo se graban los discos, en Sudamérica tuvimos una oleada de músicos indies que grabaron en sus casas. Ahora, con la pandemia y la cuarentena, esos discos hogareños volvieron a tomar impulso. Siendo vos alguien que estuvo toda su vida relacionado con los estudios de grabación, ¿qué podés decir a propósito de los discos home made? ¿Qué sensación te dejan?

Es una muy buena pregunta. ¿Qué valor tienen los grandes estudios de grabación frente al material “casero” en un momento en que todos nos tenemos que quedar en casa y también cuando la gente tiene acceso a equipamiento adecuando para las grabaciones? Lo que pueden ofrecer los estudios son ambientes acústicos para que una banda pueda tocar junta. Por lo que, si tienen la costumbre de tocar simultáneamente y grabar todos juntos, y quieren capturar el sonido conjunto de todos tocando y no sonidos aislados de los instrumentos para ensamblarlos luego como un collage, entonces el estudio es la solución a eso. Durante la pandemia se está haciendo música más personal, a menor escala, usando menos instrumentos, menos gente. Quizá grabando cosas en capas, una a la vez, por una misma persona o muy pocas personas. Va a ser interesante ver qué tipo de estética se desarrolla de este método. Pero, cada vez que hay un cambio así, tiempo después ocurre una reacción en contra de eso. Por ejemplo, en los 60 había una tendencia en la música pop a hacer las cosas muy elaboradas, como los Beach Boys, Phil Spector y demás. La música pop de los 60 tenía una estética más orquestada. De eso salió una tendencia y un interés por lo simplista, una reducción al garage rock, al hard rock, que fue una respuesta a este pop tan elaborado y pomposo. Cuando este rock creció, se complejizó y comenzó a ser cada vez más elaborado, el punk rock salió como reacción a ello. Y la música disco salió como una contrapartida de esta estética “macho”, lo que evolucionó luego en una especie de período semielectrónico en los 80: baterías sintéticas, sintetizadores, elementos más electrónicos en la música pop. Pero en los 90, la característica era un elemento más vivo, más real, pero no me refiero sólo a la música, sino a los cantantes, a los escritores. Todos los involucrados consideraron invertir en presentaciones en vivo, con todos los músicos tocando. La pandemia está forzando esta estética casera, en que se están usando muchos samples, instrumentos virtuales, capas artificiales de sonidos sobre un marco musical. Potencialmente, cuando la pandemia se relaje y las bandas vuelvan a tocar juntas, habrá una nueva tendencia en música: una reacción a lo que estamos escuchando ahora. Pero me da curiosidad saber cómo va a evolucionar. Espero que podamos sobrevivir para ser parte de ello.

Uno de los grandes fenómenos musicales del momento es el trap. Por su auge, casi como un reflejo evolutivo, muchos artistas, críticos y especialistas quieren mandarle su certificado de defunción al rock. ¿Qué opinás del trap y de “la muerte del rock”?

La idea de que el rock está muerto es una idea muy perenne. Cada vez que surge un nuevo talento en la música pop, se escribe otro obituario para el rock. Creo que esta predicción estuvo errada en el pasado y creo que este es el mismo caso. En cuanto al trap, creo que hay un punto muy alto en el que esta idea se expande. Pero creo que la estética del trap llegó a un punto de saturación con algunas personas, y creo que lo que va a ser interesante será ver la manera en que la música influye en el futuro. Hay gente que recién está llegando a encontrar su estética en una era en que esa música es predominante. Entonces, cuando estos músicos crezcan, maduren y comiencen a hacer su propia música, el trap, en este caso, va a estar inmerso en esta percepción musical que desarrollen. De la misma forma en que la gente que creció cuando los Beatles se volvieron populares vio la música con el lenguaje que aprendió con los Beatles. De esta manera, desarrolló su música con el alfabeto que aprendió de los Beatles. Así como yo crecí con el punk rock, mi percepción de la música fue formada por el punk rock y, desde ahí, todo lo que hice fue no necesariamente influenciado directamente por el punk rock, pero sí fue “formado”, porque ahí es donde yo aprendí. Y las generaciones que vinieron después, que crecieron con el hip hop y todas las variaciones posteriores, incorporaron ese lenguaje automáticamente dentro de su música. No creo que sea realmente importante tener una opinión sobre las corrientes musicales actuales. Lo que sí es valioso es reconocer que hay influencias de cualquier estilo de música, que pueden ser reforzadas en un futuro por esas personas que las captaron en su momento. Los discos de punk que yo escuché en 1970, que cambiaron mi percepción del mundo, han tenido una influencia subconsciente en mi estética y en mi impulso creativo. Entonces, la gente que está absorbiendo influencia del trap hoy, cuando se lance a crear música, probablemente no suene como el trap lo hace hoy en día, pero tendrá un potencial de desarrollarse en una forma que cree su propio estilo en diez o 20 años.

Fuiste ingeniero de sonido de Surfer Rosa de Pixies, de Pod de The Breeders, de los trabajos con PJ Harvey, de The Art(e) of Romance de los argentinos Fun People y de muchos, muchos más. ¿Hubo algún trabajo del que quedaste enamorado y alguno con que no quedaste tan conforme?

Cuando hacés tantas sesiones como yo, que en un año regular hacía 100 sesiones, se convierte en un flujo continuo de trabajo, no son “distintos trabajos individuales”. Por lo que me lleva un tiempo largo poder tener una perspectiva de un álbum puntual en el que trabajé, y sólo me pasa cuando alguien me pregunta “¿qué te parece este disco?” o cuando una circunstancia cambia en la vida de alguien y te hace pensar “sí, recuerdo esta experiencia con esta persona trabajando en el disco”. Como resultado, no pienso en un disco individual como disco favorito, pero sí he tenido ciertas relaciones con personas con las que he hecho cuatro, cinco, seis o más discos. Y, en el transcurso de esa relación, desarrollás una sensibilidad por su estética que, de alguna manera, te permite anticipar algún problema y te permite transitarlo de la mejor manera posible. Valoro mucho esas relaciones de largo plazo. Hice muchos discos con Nina Nastasia y su música es hermosa. Su voz es increíble, ella siempre se rodea de músicos muy generosos y muy talentosos, y esos discos resuenan en mí cuando los escucho. En su momento fueron parte del flujo de trabajo, pero hoy los escucho y me llevan a ese momento, me dan una sensación de... no quiero decir nostalgia, pero son muchas las cosas que me pasan cuando escucho su música ahora. Con Silkworm hice 11 discos en el transcurso de su carrera y nos hicimos buenos amigos. Con Neurosis trabajamos en seis discos y me pasó lo mismo. Tengo una relación muy larga con Will Oldham, que sacó discos como Bonnie Prince Billy y, anteriormente, como Palace. Lo conozco desde que él era un adolescente y tenemos una amistad muy buena. Disfruto pensar en nuestra relación, más allá de las canciones que hicimos juntos. Hice muchos discos con el cantante y escritor Jason Molina, antes conocido como Songs: Ohia y Magnolia Electric Co. Y aún sigo involucrado en la vida de personas que trabajaron con él en esos discos. Él falleció, pero su música sigue viva con todas esas personas y aún es relevante. Espero que no parezca que estoy esquivando la pregunta. Habiendo trabajado tanto tiempo con tantos artistas, la realidad es que no tengo un solo disco favorito: tengo cientos.

Y de todas esas personas y artistas que fueron pasando por tu vida, ¿con quién desarrollaste más una amistad?

De todas estas personas con quienes tuve relación y que luego esta evolucionó a una amistad, fue Kim Deal, de The Breeders y Pixies. Creo que es increíble y musicalmente me parece genial, valoro mucho la amistad que tenemos, más que la música que hacemos. Me hice muy amigo de Ty Segall, creo que es una persona muy notable, extremadamente productivo, y creo que sus instintos son reforzados una y otra vez. Siento que todo lo que hace está bien, y para mí nuestra amistad es mucho más importante que todo lo que hicimos juntos. Me gusta el trabajo, los discos salieron geniales, creo que es un músico asombroso, pero su amistad es valiosísima.

Por tratarse de Nirvana y de su último disco en estudio, siempre se está volviendo a In Utero. ¿Cómo se grabó? ¿Cuál era la energía que flotaba en ese momento?

En ese momento todo fue muy frenético. Tratamos de hacer mucho en muy poco tiempo. Realmente estaba preocupado por poder hacer todo y ahora, cuando lo pienso, lo recuerdo afectuosamente. Creo que la banda era muy productiva. Yo no estaba tan familiarizado con Nirvana antes de trabajar con ellos. Si bien sabía algo de ellos, luego de verlos trabajar, desarrollé un profundo respeto y pude apreciar su estética mucho más que anteriormente. Mantuve relación con los miembros sobrevivientes y es muy valioso para mí. En aquel entonces hubo mucha controversia, pero no afectó de ninguna manera mi opinión acerca de la banda, ni mi relación con ellos. Considero que se comportaron de una manera muy correcta, muy honorable, y el disco que llegó a las tiendas es el disco que ellos quisieron sacar y creo que es su testamento.

20 años después, ¿cómo fue trabajar en In Utero (Deluxe Edition)?

Cuando me pidieron trabajar en esa edición aniversario, que fue una edición de lujo, hicieron un trabajo fantástico y lograron que la disquera colaborara, y llegaron a la mejor calidad de sonido posible mostrando respeto por la audiencia y por quienes iban a comprar el disco nuevamente. No sólo era una nueva portada para el mismo disco. Realmente le agregaron valor, por lo que creo que verdaderamente es como su testamento y estuvo hecho con mucho respeto a los fans de la banda.

Volviendo a discos puntuales y hablando un poco de Sudamérica, trabajaste en The Art(e) of Romance, que fue el último disco de Fun People con su formación completa. ¿Qué recordás de ese disco? ¿Hay alguna banda de Sudamérica con la que quieras trabajar?

No tengo mucha idea del rock sudamericano, así que no puedo responder esa pregunta. Y la grabación de ese disco fue algo curioso, porque la banda estaba en Estados Unidos, lo que era en sí una experiencia para ellos. Teníamos relativamente poco tiempo, pero ellos estaban acostumbrados a tocar en vivo y estaban bien ensayados. No es que estaban aprendiendo las canciones mientras las tocaban. Fue más bien un show en serio y, básicamente, cada vez que conozco a alguien de Argentina, hace referencia a esta banda. Aparentemente fue una banda con mucha influencia y de larga data. Y realmente es satisfactorio haber estado involucrado en un disco que resulte importante para tanta gente.