Canciones para los buenos

No son los músicos quienes crean la música, / es la música la que crea a los músicos. Robert Fripp

Si bien nadie es desde siempre —más bien vamos siendo—, la peripecia de Charly García fue escalando en exceso y, vista desde hoy, dibuja una vida en los límites.

Su protagonismo musical a lo largo de medio siglo; la permanencia en el centro de la iconografía argentina por igual lapso; su temple para el rock de estadio desde diversos géneros, incluido el rock sinfónico; su irrupción con éxito en otros campos del arte: cine,¹ pintura.² Su desafío al chauvinismo con una versión (no obstante, respetuosa) del himno de Blas Parera. La transformación de cada disco en experiencia colectiva. La caída cinematográfica desde un noveno piso a la piscina de un hotel, digna de doble hollywoodense. La fama de haber compartido, junto con Enrique Symns, el podio en el consumo de merca que “conmovió” a la prensa amarilla: una autodestrucción en modo reality show, con red de seguridad. Su habilidad para mover las placas tectónicas de nietas y abuelas. Su galería de personajes poblados de Eros, Tánatos y magia. Sobre todo, una banda de sonido que se coló en las membranas auditivas de tres generaciones. Sin embargo, el exceso en vida e impacto no parece ser la contraportada de una música que experimenta en los bordes. Más bien se trata de un sonido que descendió en la sensibilidad individual y colectiva hasta hacerse clásico. Charly, un clásico que proviene de otros clásicos, desde Erik Satie³ a los Beatles, de Franz Liszt⁴ a Prince.

Hay también exceso del otro lado, en el volcán de una argentinidad al palo que consume, demanda y empuja al ídolo: veneración y zarpazo. La inquisición sobre su supuesto “desequilibrio mental” por bajarse los pantalones en público. Los reclamos para impedir la difusión radial de su versión del himno por “ofensa al símbolo” que un fallo judicial del año 2000 desestimó.⁵ La exposición mediática de sus derrapes, próxima a la crónica roja por la prensa amarilla. Pero también las peregrinaciones de los fans por décadas a su departamento de la esquina Santa Fe y Coronel Díaz. La transformación del edificio en templo histórico popular. El reconocimiento unánime de pares e impares. La expectativa de escala nacional ante cada uno de sus discos y apariciones en vivo. El pentatlón de homenajes en vida. La venta en tiempo récord de sus pinturas en arteBA 2022. Las iniciativas que despierta en personas, bandas y asociaciones, entre ellas la que desembocó en la “esquina Charly García” en Nueva York, marca de la memoria de los 40 años de Clics modernos. Hasta llegar a su último disco, La lógica del escorpión, con comentarios elogiosos y críticas lapidarias.

Parte de la religión

“No hay lógica, es suerte”, dijo García sobre el escorpión, su signo zodiacal. Llama la atención el hecho social detrás de la placa por la razón simple pero poderosa de que no ocurre con nadie más en el campo artístico, salvo excepciones.[^6] Que un crítico de referencia escribiera que “el disco, a diferencia de otros artistas de rock crepusculares, desde Lou Reed hasta Leonard Cohen, no enfrenta los dilemas del transcurso del tiempo” es quizá un gesto individual que remite a un fenómeno colectivo más complejo.⁶ Y acaso sea parte de lo mismo que un músico haya reaccionado con violencia al decir que “es un espanto y una aberración”. Una placa de Charly es un acontecimiento irreductible al análisis frío, racional. Es canal de afectividad, de una afectividad fuerte, religiosa: parte de la religión. Se sabe que cada civilización tiene en su raíz por lo menos una religión. A partir del Renacimiento, en Occidente la religión ha ido trasladándose al campo secular de la política, sobre todo hacia liderazgos mesiánicos que cumplen la función latente de papa laico. Tras la segunda posguerra, la arena política fue quedando chica y la religiosidad comenzó a circular también por otros ámbitos, entre ellos el campo artístico, en particular el rock, que ofrece a las nuevas generaciones la oportunidad de religarse en una sociedad cada vez más impersonal, instrumental, poblada de muchedumbres solitarias tiranizadas por el capital, el poder, el tiempo, aplastadas por el vacío. Pero el torrente libidinal discurre y encarna en ídolos totémicos: Argentina tuvo la fortuna de que condensara en un amante de Lennon, no en un ayatolá.

Cruce de caminos

En el punto de encuentro entre sensibilidad y cerebro, caballero antiguo y joven posmoderno, amor y odio, masscult y vanguardia, tango y rock, materia y religión: Charly García. Gato de metal, cazador de sonidos, ídolo de cuerdos y delirantes. Mito en vida situado en el cruce de caminos. Lejos de compositores que disparan balas de “cultura” y que por esa vía devuelven la música a la cripta. Ajeno a la tradición de instrumentalizar la canción para colocarla al servicio de algo externo a la música. Al margen de la crónica, “para eso mejor hacer periodismo”, dijo. Sin embargo, García no rehuyó el apunte reflexivo, la protesta y la crítica política. Cuando, bajo el segundo peronismo, irrumpió la Alianza Anticomunista Argentina,⁷ escribió “Juan Represión”, “Botas locas”, “Tango en segunda”, “El show de los muertos”, todos temas de Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, el último álbum de Sui Generis, el único conceptual en la carrera de García y probablemente el más político en la historia del rock argentino. Es el momento en que se aproxima al Partido Comunista Revolucionario, de tendencia maoísta, y mantiene conversaciones con el crítico literario David Viñas.

Us and Them

En 1975 la dictadura uruguaya detuvo a los cuatro integrantes de Sui Generis por entonar la censurada “Botas locas”, que versa sobre el servicio militar obligatorio argentino: la colimba, acrónimo de corran, limpien, barran. Indagado por la canción, García escribió la lírica con letra cambiada: en vez de “si ellos son la patria, yo soy extranjero”, escribe “si ellos son la patria, yo me juego entero”. Un joven músico albureando a una dictadura, que suelta en una noche fría de agosto a sus compañeros, en lo previo vendados y golpeados. De remera, tiritando, se aventaron a un bar y pidieron “por favor una sopa”. Al otro año, Charly, ansioso por dejar atrás el “accidente” de Sui Generis y tener “un conjunto con más rock y más arreglos” —como dijo—, forma la banda La Máquina de Hacer Pájaros y sale de gira. Fito Páez recordaría la presentación de agosto de 1976 en Rosario, que a los 13 años lo decidió a ser músico: “Yo no sabía lo que era la libertad hasta cuando lo vi a Charly en el [auditorio] Astengo”.

Bajo la dictadura de los 30.000 desaparecidos, García fue aumentando el contraste hasta escribir blanco sobre negro. En “Canción de Alicia en el país” (Bicicleta, 1980) descarga contra el terror de Estado: “Un río de cabezas aplastadas bajo el mismo pie / juegan cricket bajo la luna / Estamos en la tierra de nadie / pero es mía / Los inocentes son los culpables / dice su señoría / es el rey de espadas”. En materia económica fue crítico con la plata dulce de la gestión de Martínez de Hoz en “José Mercado”, de Peperina (1981). Luego, “Los dinosaurios”, bordeando la restauración democrática, refiere a los detenidos desaparecidos, la única pieza dedicada al tema en el rock argentino. En “Plateado sobre plateado” (Clics modernos, 1983) extiende su mirada al exilio. Corría la Primavera Alfonsinista, que, a diferencia del regreso a la democracia en otros sitios, no fue una restauración sino un estreno republicano, a contrapelo de un país en el que los militares gobernaron, tutelaron, socializaron y penalizaron. Leslie Bethell, historiador de Oxford:

En Argentina, la hegemonía militar adoptó muchas formas [...]. De los 23 presidentes, elegidos o no elegidos, que gobernaron Argentina entre 1930 y 1983, 15 fueron militares. Sólo dos concluyeron su mandato legal y ambos eran generales que jamás hubieran alcanzado la presidencia de no haber sido por un oportuno golpe de Estado: el general Agustín Pedro Justo [...]; y el general Juan Domingo Perón [...]. La estabilidad de las autoridades legalmente constituidas en Argentina estaba condicionada por el apoyo que recibían de los militares. Pero el recurso constante a las Fuerzas Armadas produjo una fragilidad crónica del poder civil.[^9]

En un lugar donde el estamento castrense penetraba desde las instituciones hasta la sensibilidad popular, la cultura rock fue objeto de amonestación histórica por pelos largos, electricidad, bohemia, sexo. También por protestar, claro.

La originalidad de la copia

El rock planetario proviene del mismo útero: la escala pentatónica menor del blues. Claro que también hay algunas diferencias entre países y músicos. Diferente a la experiencia uruguaya, con inclasificables como Eduardo Mateo y El Príncipe, el rock argentino se caracterizó por un seguimiento del rock angloparlante. La Zimbabwe Reggae Band siguió el camino de Bob Marley y Peter Tosh. Los Ratones Paranoicos fueron la versión argentina de los Stones. Illya Kuryaki and the Valderramas se comportaron como continuación del hip hop blanco estadounidense. García también integra la nómina de quienes dirigen su mirada atenta al norte. Sus deudas con un folk pastoral (Sui Generis), el rock progresivo (La Máquina de Hacer Pájaros), el rock sinfónico (Serú Girán), la new wave, el funk y una Babel de tendencias de los años ochenta pasan en limpio las influencias extranjeras sin que sus obras devengan sucursales. Además, acopla su formación clásica al rock, lo que lo singulariza. Por lo demás, el seguidismo es común a todos. Sin embargo, a veces la copia asume estatus de originalidad. Los Rolling quisieron transcribir desde Londres todo el blues de Estados Unidos, desde Misisipi a Chicago. Sin el virtuosismo de los americanos, destilaron, en cambio, un producto con marca registrada y actitud: la copia mutada en música propia. La novedad no radicó en la suma de sonidos sino en una creación a partir de estos sonidos, acelerando ritmos, aligerando letras, rindiendo eterno homenaje al blues, incluido su primer exponente, Robert Johnson, médium musical del diablo.

Norte y sur

El hombre delgado de bigote bicolor, insomne, que se desliza con paso de gato, se coloca entre lo universal y lo local, entre el tango y el rock: “Escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo”, dice en “Yo no quiero volverme tan loco”.⁸ Escucha y se lo apropia, a veces con yeito tanguero: “Los sobrevivientes” es un ejemplo. Igual que ocurriera con Borges, García fue acusado de trasladar el viejo mundo al tercer mundo. Sin embargo, nadie en el norte compuso “A los jóvenes de ayer” ni “No soy un extraño”. Como antecedente, en 1967 Los Shakers ya habían creado “Más largo que el Ciruela”, que une con tono inaugural el pop y el tango de vanguardia. Alguna vez Fito Páez dijo que quienes viven en la esquina sur del occidente son más universales que los habitantes del norte: “Conocemos lo de ellos y también lo nuestro”. El sur conoce a Charlie Parker; el norte desconoce a Los Jaivas, Piazzolla, Rada, Leo Maslíah. Así, los músicos del occidente extremo cargan con doble equipaje: conocer las raíces propias y ajenas, para no inventar la pólvora. Además, deben escribir desde su tierra sin esperar la bendición del norte, marca registrada de la música popular brasileña y la música popular uruguaya. El karma de vivir al sur. O, mejor, el camino para ser uno mismo.

Charly, en los ochenta, en plan solista, creó una composición propia, intransferible, un vértice en su trayecto, con más cielo que raíces, un poco al revés de Jaime Roos, con la fórmula que explicita en su contundente 7 y 3: siete de color local y tres de universal. Reconoció en entrevistas que el ritmo lo pudo sentir cuando vivió en Brasil, después de haber transitado por sus primeras bandas, luego de conocer a la brasileña Zoca, su pareja desde fines de los setenta, luego de escuchar a los brasileños y los uruguayos, sobre todo Opa, banda de la que es fan, igual que lo fue Spinetta.

Pieza inconclusa, hecho estético

La frontera entre una buena canción y el hecho estético es borrosa. Borges, en su relato “La muralla y los libros”, escribió: “esta inminencia de una revelación que no se produce, es, quizá, el hecho estético”. Hay músicas que quieren decir algo y se refugian en el gueto. Hay canciones que quieren decir todo y hacen un tratado de mensajes obvios para consumo urgente. En sus antípodas está la música que levanta un edificio singularísimo sobre una base highcult que dice todo para que lo entienda nadie. Lenguaje cifrado y poesía críptica: son tantas las cualidades que el compositor exige al público, que este queda del otro lado del vidrio. También hay autores de tercera orilla, que dicen lo necesario y aun así no dicen, sino más bien deslizan: aire entre nota y nota. Le toca al que escucha completar la canción. Y esta música deviene hecho estético por su lado no revelado, incompleto. Músicas que pudiendo subrayar, ahorran, sutilizan, silencian, dejan que se imponga ese “lado inconcluso”. Clic.

Mingus

“Creatividad significa más que ser meramente distinto. Cualquiera puede tocar raro, eso es fácil. Lo difícil es ser tan sencillo como Bach. Hacer complicado lo simple es un lugar común; hacer lo complicado simple, tremendamente simple, eso es creatividad”. Charles Mingus. Y también resulta un lugar común hacer música masiva. O, de lo contrario, hacer una composición de vanguardia para élites. Charly García hizo lo primero con Sui Géneris y acaso lo segundo con La Máquina de Hacer Pájaros. Su carrera solista, sobre todo durante los diez primeros años, recorre caminos distintos en los que quedan disueltos los límites entre élite y masa.

Piano man

Igual que Elton John, Billy Joel, Rick Wakeman y el mítico Jerry Lee Lewis, García compone sobre todo a partir del piano. Profesor de teoría, solfeo y piano a los 12, recibió en breve la influencia de los Beatles, que corrieron al púber de la música clásica hacia el pop. Con los años, su costado intimista se canalizó a través de las teclas. Su mayor introspección la logra al piano, como en “Monóculo fantástico”, de Pubis angelical (1982), “Agua y piano”, de Terapia intensiva (1984), “Anónimo musical”, de Lo que vendrá (1988) —luego transformada en “Zocacola”—, “Andan (complete)” o “Tema de amor”, de La hija de la lágrima (1994), “15 Forever”, de Estaba en llamas cuando me acosté (1995), “Película sordomuda”, de Influencia (2002), entre otros, como la versión instrumental de “God Only Knows”, de The Beach Boys, incluida en Tango 4 (1991). También toca otros instrumentos además del piano y teclados: en su primer disco solista, tambor, guitarra eléctrica, bajo, minimoog, pianel.

Freak

Hay algo maquinal en quien, una vez instalado en un estudio de grabación, queda transportado y resiste días sin dormir. Adrenalina. De esas experiencias, en que sus colaboradores quedan por el camino, surge una de sus frases: “Ser humano no es excusa”. Existe otro rasgo en alguien que ha pasado por personas, palabras, razas y plazas que lo lleva a evitar la aplanadora social. La mirada fuerte penaliza, achata. Los temas “El fantasma de Canterville”, “No voy en tren” y “No toquen” rondan la incomodidad de una cabeza inadaptada. En el programa La viola del 2 de febrero de 2002 dijo, palabras más o menos, que ser freak es una cuestión de cantidades: “Cuando los freaks sean más que los normales, estos van a ser los freaks”. Un insight que abre puertas a la percepción. A esto suma su resistencia a colocar a la gente en fila para asumir un comportamiento uniforme. Les decía a Roberto Pettinato y Víctor Pintos en 1981: “La cuestión no es tirarle una onda a la gente de ‘hacé esto o hacé lo otro’ [...]. Cada uno hace su vida”. El muy posterior brazalete SNM (Say No More) podría ser visto quizá como un gesto paródico.

Inteligencia

Entrevista en el número 14 de la revista Gatopardo:

—¿Cuándo compusiste este tema?
—Ahora.
—Es muy triste y muy tierno al mismo tiempo...
—Es.
—¿Vos sos así?
—No: soy alegre y tierno al mismo tiempo. Y muy inteligente, por eso soy buena persona. Creo que los malos son, ante todo, brutos. La sensibilidad te la da la inteligencia, que es lo que te permite comprender a los malos y ser tierno con los buenos. Yo hago canciones para los buenos, por eso son tiernas. Y no son tristes sino melancólicas, comprender la maldad te deja esa herida.

Say No More

El compositor siempre pareció ofrecer lo mejor de sí en sus discos. Intenso en obra y vida. Una vida que lo puso a la puerta —giratoria— de amores, dolores, calambres en el alma. A mediados de los noventa se desvió por rutas de descontrol que lo llevaron al concepto SNM, en el que desarticula y ensucia el sonido, agrega capas y más capas de grabaciones a lo Phil Spector y abre los poros de la música a ruidos del espacio exterior. Todo inventado tiempo atrás. Es la etapa más oscura de su obra, con menor margen para el formato canción, en la que se desliga del precepto clave de sus primeros pasos solistas: minimalismo. Algunos vieron en SNM un recurso desesperado frente al agotamiento creativo y la crisis personal. Otros lo apoyaron sin condiciones por tratarse del maestro. Algunos le endosaron un concepto estructuralista: la muerte del autor. Otros vieron un “retiro activo” del músico. Sea como sea, la etapa SNM no termina de cuajar ni de llegar a su fin. Luego de la placa así titulada llegaron El aguante y Demasiado ego, los dos últimos discos de Sui Generis, e Influencia y Rock and roll yo, todos marcados con variantes de lo mismo. El artista, en el camino, pierde una voz que lo caracterizaba. Sin embargo, en algunas cintas, como Influencia y Random, García toma distancia de la manera SNM de componer y se acerca más a la canción. En Influencia incluye una versión electrónica de “Encuentro con el diablo” en la que vuelve a intercambiar contraseñas con “Sweet Home Alabama”, de Lynyrd Skynyrd.

Seis

“Seis cosas hay en la vida: salud, dinero y amor; sexo, droga y rock and roll”. Otra frase de García, que dispara en 1999, en oportunidad de un recital en el Velódromo Municipal de Montevideo. Y si la vida son esas seis cosas, ¿qué es el rock? Aunque definir es limitar, difícil de igualar la definición que escribió hace mucho tiempo Pete Townshend, guitarrista y líder de The Who, la banda mod de la Inglaterra de mediados de los sesenta: “Si grita pidiendo verdad en lugar de auxilio, si se compromete con un coraje que no está seguro de poseer, si se pone de pie para señalar algo que está mal pero no pide sangre para redimirlo, entonces es rock and roll”. No se trata de lo que es ni de lo que debe ser; es una línea poética. Un lugar desde el cual operar. Una sensibilidad que se aparta de apocalípticos, para quienes todo está mal, y se dispara de los que, por durar sin vivir, “no se enteran ni que el mundo da vueltas”: integrados. Tercera orilla. La frase, conocida en el mundo del rock, fue transcrita en la contraportada de Pubis angelical / Yendo de la cama al living, el primer disco solista de Charly. Esto es rock para García.

Demasiado ego

Se le adjudica a García un ego enorme, megalómano. Por sus declaraciones destempladas: “No soy como el resto, soy un genio”. Por letras que miran al ombligo. Por las comparaciones con maestros clásicos. Por versionar el himno nacional argentino; Litto Nebbia lo señaló en el lanzamiento de Filosofía barata y zapatos de goma, de 1990. Por la burla y el desdén dirigidos a otros músicos. Por todo esto pasa por tener “demasiado ego”. Quienes afirman esto tienen un piso sólido. A la vez, Argentina es un suelo dispuesto a la incontinencia psíquica y a las mayúsculas que derivan a veces en minúsculas. El conductor y productor Gerardo Sofovich reiteraba, cada vez que podía, su papel central en el “humor argentino” (sic). Menem repetía el mantra “Argentina-primer mundo” en tiempos del aumento drástico de la exclusión social y la precarización del empleo. Pappo Napolitano disparó definiciones sobre sí mismo de este orden: “El mejor guitarrista argentino soy yo y el mejor internacional soy yo cuando viajo”. Muchos protagonistas recaen en alguna forma de autoveneración. Toda declaración de García habría que colocarla en ese contexto de espejos de aumento y de una ciudad que parece empujar a sus ídolos al hýbris, a asumir contornos más allá de lo humano. Pero hay algo que salva a García de la alta estupidez: su obra y el humor.

Too old to rock 'n' roll?

El rock en Argentina tuvo, entre fines de los setenta y los ochenta, un liderazgo bicéfalo en Spinetta y García. Se instalaron al frente de un movimiento que, si bien hace 40 años pudo ser medianamente piloteado por ellos (incluso como productores de bandas y solistas), hace rato que no lo controla nadie. La evolución de la sociedad argentina cambió la conformación de un rock que cruzaba contraseñas de clase media, en aquel momento la mayoritaria. La matriz social se transformó en los noventa, la desindustrialización a marcha forzada y la venta de las empresas públicas dejaron cientos de miles de desocupados, la exclusión ganó terreno a expensas de la cohesión social y la clase media se polarizó entre ganadores y perdedores del modelo neoliberal. El rock nacional —un oxímoron— no proviene ya exclusivamente de aquellos sectores, se ha corrido al arco popular y desde hace décadas viene expresando también las maneras de sentir y obrar de otras clases. El rock chabón desconoce la erudición de Spinetta: Artaud, Derrida, Foucault. También la lírica de García, que, menos recostado en textos, fabricó alegorías con toques cultos. “Aristocracia del rock”: así sintetizaba su asociación existencial y cercanía musical con Spinetta, Cerati y Páez. Corrían los ochenta.

No está claro hasta qué punto el músico —y la sociedad— captó en su momento la gran transformación. Cosquín Rock, 8, 9 y 10 de febrero de 2001. Entrevistado por el conductor del programa televisivo La viola, García expresó que se sentía distante de lo que estaba ocurriendo y advirtió que él era el “papá” del rock. El periodista, que viera en esto una humorada, replicó diciendo que un padre no puede estar distante de lo que les sucede a sus hijos. García duplicó: “Hay hijos que me salieron mogólicos”. Recordó los días en que el rock se trataba de una “aristocracia”, señaló que esta música no puede ser para todos, dijo que su función personal era “poner orden” en tanto despelote.

Sobre otros

Sobre George Harrison Charly dijo: “El guitarrista más armónico, más orquestador y más adelantado [...]. El primero que popularizó la guitarra de 12 cuerdas y un montón de cosas [...]. George era el más joven, el más cool, el más callado, pero quizás el mejor instrumentista de todos”. También “creo que tuvo un viaje con la mística muy en serio, no me pareció que fue a vender con eso”.

Sobre Kurt Cobain: “Se juntó todo en un petisito que tenía mucha polenta. Tocaba la guitarra de una forma muy rara; era un mal buen guitarrista. Tocaba como si tocara folclore. Vos ves tocar a George Harrison, a Cafrune y al de Nirvana y te vas a dar cuenta de que Cobain toca como Cafrune. Las posiciones ortodoxas: la mayor poniendo los tres deditos acá, el mi mayor así. Jamás escuchó jazz en su vida, ni quiere saber lo que es una séptima. Eso me parece bueno. Es raro, llamaba la atención. Y como cantante es buenísimo. La fonética del tipo es muy musical, tiene algo johnlennonesco en el rango de voz. O sea, es buenísimo en todo, ¿qué querés que te diga? ¡Es mejor que yo, lo siento!”.

Sobre Luis Alberto Spinetta: “Era la única persona dentro del rock que yo realmente admiraba, sin desmerecer a nadie, por supuesto [...]. Fue un inventor, un tipo que agarró elementos de aquí y de allá, los fusionó para crear algo que no existía, la poesía del rock en castellano. A mí me inspiró mucho. Yo pienso que sin él hubiera sido todo distinto”.

Universo propio

Cuando se escucha a otras bandas contemporáneas a Sui Generis —sobre todo a Totem, y en el extranjero a Opa—, no se puede creer: composición, ritmo, instrumentación, letras, voces, coros, arreglos. Por sobre todo esto, llama la atención la insurgencia estética: el no lugar en el mundo del sonido. Sui Géneris tuvo orígenes más estándares. A pesar de esto, o quizá por esto, sus melodías devinieron curso forzoso para fogones y peñas a lo largo de décadas. Sin embargo, lo que explica el combo platense acaso radique en el fin obligado para el rock uruguayo: el golpe militar fue un golpe a toda la cultura, rock incluido, que forzó a la diáspora a sus creadores, cosa que no ocurrió en Argentina, donde las Juntas no prohibieron los toques en vivo y la mayoría de los compositores pudo desarrollar su música en el país, aunque con ultrajes de toda índole, incluidos chantajes por dinero relacionados con plantarles droga. Así fue imposible construir una memoria en Uruguay, que sí pudo desarrollar el rock argentino. También inciden las escalas nacionales y quizá también el hecho de que la vanguardia estética difícilmente se vuelva masiva; de hacerlo, más difícil que se sostenga en el tiempo.⁹

¿Qué es lo que hace que Charly sea seguido y admirado a distintos niveles? Seguramente una combinatoria. Cuenta George Orwell en su ensayo “Dentro de la ballena” que al leer Trópico de Cáncer y Primavera negra, de Henry Miller, quedó fijado en su memoria una atmósfera: una atmósfera sin detalles. Algo semejante parece haber ocurrido con la música de García: tiene algo. Ese algo es quizá lo que Orwell identificaba en Miller: un “mundo creado que le es propio” y que al mismo tiempo capta el de los demás: “yo sólo tengo esta pobre antena”. Edificar y transmitir un mundo propio son sendos méritos. Pero quizá haya un tercero: haber logrado que cada uno sienta que le habla a sí mismo, a ti, a mí. Hablando a tu corazón.

Clásico

Charly no es vanguardia, que fuera su mantra en la era SNM: “La vanguardia es así”. La sociedad argentina suele no elegir bien sus íconos como quizá ninguna otra. Pero el reconocimiento y la devoción que no ya la juventud, sino la familia argentina tributa a García pertenecen a la zona de “méritos y merecimientos”. Se podrá decir que este apoyo, que cruza generaciones, géneros y clases, es explicable también por razones extramusicales vinculadas a la escala de la economía, la estructura de una sociedad de masas y una cultura con una demanda extra de religiosidad. Parece cierto. A veces cuando comparamos las vicisitudes —necesidad, desesperación, hambre— que algunos de nuestros creadores (Mateo, El Príncipe, los Fattoruso) tuvieron que transitar para lograr mucho menos de la centésima parte del éxito de cualquier músico latinoamericano medio pelo olvidamos que la sociedad argentina tiene una estructura de masas que convierte lo cuantitativo en cualitativo, lo vendido en bueno. Pero con Charly esa operación de perversa alquimia no ocurrió: alcanzó el podio del éxito a costa de talento y trabajo. Por otro lado, el reconocimiento que músicos consagrados y bandas de la movida under le han tributado en vida se debe, entre muchas consideraciones, a un peculiar carisma que reúne al divo infumable y al “chiquilín desorientado”, al loco y al cuerdo, al que realiza horas de bises y al que reparte vitriolo en sus entornos afectivos: al instrumentista, al cantante, al creador. Sobre todo, se debe a la contundencia de un artista devenido clásico: 1,90 de clasicismo musical.

Fernando Errandonea es sociólogo (Universidad de la República) y profesor de Historia (Instituto de Profesores Artigas).