Christopher Nolan ganó un estatus único como director cinematográfico. Varias de sus películas fueron y son inmensamente populares, y cuatro de ellas (Batman: El caballero de la noche, de 2008, El origen, de 2010, Batman: El caballero de la noche asciende, de 2012, y Oppenheimer, de 2023) superaron los 1000 millones de dólares de recaudación global en cifras corregidas por la inflación. Por otro lado, ganó una reputación como una especie de auteur que quizá no tenga equivalente en ningún otro director de blockbusters –nadie nunca esperó de Spielberg, Lucas o Cameron que sorprendieran con puntos de vista fuertemente personales cercados de un aura de referencias “filosóficas” o “intelectuales”–.
Hay quienes se asustan ante sus películas por considerarlas complejas y difíciles, hay quienes las aman precisamente por esa aura de complejidad y profundidad, hay quienes las rechazan porque consideran que tal complejidad y dificultad son medio de pacotilla y algunos de estos se exasperan con que haya tanta gente que piense que son de verdad. Muchos terminan convirtiéndose en haters, lo que da a los admiradores el pretexto de concebir a su ídolo como un artista maldito y perseguido.
Hay además una contradicción fuertísima en Nolan, en cuanto a que es un tipo al que parece encantarle reflexionar, pero al mismo tiempo es uno de los exponentes más extremos del estilo de continuidad intensificada, que es esencialmente irreflexivo y prioriza una sensorialidad básica: pocas y breves pausas, ritmo de montaje acelerado, mucha música, banda sonora estrepitosa, construcción de personajes muy sumaria y una sobreabundancia de efectos puntuales, relegamiento de la construcción a mediano o largo plazo.
La Odisea es su primera adaptación de un clásico literario, y es también la primera adaptación hollywoodense de una de las mayores obras literarias de todos los tiempos, el poema homérico escrito hace casi tres milenios (sería la segunda o tercera adaptación, según si consideramos hollywoodense a la divertidísima coproducción italiana Ulises, dirigida por Mario Camerini en 1954, con Kirk Douglas, o si consideramos cine a la miniserie televisiva dirigida por Andrey Konchalovsky en 1997).
La versión de Nolan, además, fue la primera película enteramente filmada con cámaras IMAX de 70 mm (que valen medio millón de dólares cada una). Fue el paso más radical del director en su consabido apego por el valor plástico y por la ritualidad del soporte fílmico, y que en esta instancia se tradujo además en su insistencia en reducir al mínimo indispensable el empleo de efectos digitales. Terminó siendo, con su presupuesto de 250 millones de dólares, una de las películas más caras de la historia.
Todo esto la convirtió en una película-evento, quizá la película más aguardada del año.
Qué actualizar
Es una obra ambiciosa no solo en sus recursos de producción: dura casi tres horas. Si bien la propia estructura narrativa del relato homérico original contiene unos cuantos relatos subordinados en los que personajes cuentan cosas que ocurrieron antes, y que se prestan a una adaptación cinematográfica con flashbacks, Nolan acentúa esa característica haciendo una línea de tiempo aún más entreverada, llena de idas y vueltas, e incluso con algunos planos aislados (por ejemplo, justo al inicio, en el relato del bardo) que pueden tomarse como flashforwards. Además, como casi siempre en Nolan, algunas imágenes reiteradas de esos flashbacks se terminan resignificando sorpresivamente hacia el final (por ejemplo, la cabeza cortada de la estatua de Atenea).
Frente a todas esas expectativas, hubo unas cuantas controversias con respecto a supuestas imprecisiones históricas; por ejemplo, con que la mayoría de las armaduras se corresponden mucho más al período arcaico que a la Era del Bronce en que se dio la guerra de Troya, hacia 1250 a. C. Pero ahí está la cuestión: ¿dónde debería quedar la fidelidad en un relato como este? La película no narra un episodio histórico: no existe la menor evidencia de que Odiseo, o incluso su isla-reino Ítaca, hayan existido. En todo caso, se está adaptando, y con licencias y agregados, el relato homérico, que sí es del período arcaico (hacia 800 a. C.). Muchas personas con afición historicista nos apegamos al ideal de adaptaciones cinematográficas que funcionen como una traducción, a otro medio, de la obra original: es, por supuesto, un ideal inalcanzable. Quizá por eso, y también por presiones comerciales (la mayor parte del público no leyó el poema, y sus expectativas están condicionadas por factores que poco tienen que ver con ese tipo de literatura), es esperable que la adaptación consista en una actualización, que necesariamente estará plagada de anacronismos.
Frente a eso resultan un poco risibles los relatos de que el equipo de arte y vestuario hizo unos esfuerzos enormes para presentar en pantalla los cascos y armaduras con el tipo exacto de desgaste propiciado por la salinidad del mar, y cosas parecidas, para que luego Agamenón aparezca caracterizado como una mezcla de Darth Vader y Batman con una armadura imposiblemente reluciente. Los lestrigones aparecen con unas armaduras plateadas de tipo medieval, que cubren la totalidad de sus cuerpos gigantes, de modo que terminan quedando con un aire de Transformers.
La película, por supuesto, está hablada en inglés, y la mayoría de los actores son estrellas de Hollywood, y son tantas que a veces parece que estamos viendo tomas de una fiesta de disfraces temática previa a la ceremonia del Oscar. Zendaya aparece con una tela alrededor de cuello y cabeza que la deja parecidísima a su personaje en la saga Duna –no solo en el aspecto, los dos personajes se parecen muchísimo–.
El caballo de Troya está construido encabritado (las dos patas delanteras al aire) y en forma anatómicamente precisa, lo que presupone una habilidad escultórico-arquitectónica y un esfuerzo de realización que resultan totalmente inverosímiles en el contexto de una guerra en la playa y de una operación relativamente apresurada. La película está hecha para sensibilidades que no piensen en estas cosas y se rindan ante el efecto casi surreal del caballo enorme con las patas alzadas y semienterrado en la arena (reminiscente del final de El planeta de los simios, de 1968).
Todo es muy redundante: en el relato inicial del bardo (“Un rostro... Una flota... Una guerra... Una idea... Un ardid...”) cada sustantivo se ilustra con la inserción de una imagen que representa lo que se está diciendo. El sintagma “la ley de Zeus” es proferido al menos 15 veces en el correr de la película.
Ese trabajo de actualización incluye la incorporación de elementos militantes. El gesto más notorio es que Helena, la “mujer más linda del mundo”, sea una mujer negra (la keniata-mexicana Lupita Nyong’o). Hay un montón de otros actores de piel oscura y/o rasgos no europeos, como el colombiano John Leguizamo en el rol de Eumeo y el indodescendiente Himesh Patel en el de Euríloco. Sinón (un personaje que no deriva de Homero, sino de Virgilio) está actuado por un varón trans (Elliot Page). Helena expresa resentimiento por su objetificación como mujer. Circe actúa (al transformar, con sus brujerías, a los varones en bichos) como si respondiera a algún trauma o dolor profundo por sufrimientos pasados, lo que habilita la lectura como una crítica feminista.
Además, queda explicitado que el secuestro de Helena por (o fuga con) Paris fue tan solo el pretexto esgrimido por los aqueos para invadir Troya: el objetivo real era quitarle a la ciudad el control de ciertas rutas comerciales. Por eso, Agamenón funciona como una especie de invasor cruel al frente de una operación asesina: uno puede asociarlo con Donald Trump o Benjamin Netanyahu. Creo que es lo único que puede explicar la extraña decisión de cercar a Agamenón de esos atributos visuales extraños y de convertirlo en un personaje acusmático –no se le ve nunca la cara–. Por otro lado, todo eso queda desfasado con el hecho de que, cuando Odiseo dialoga con su espíritu en el Hades, Agamenón se muestra simpático y tiene una voz suave: es raro.
Jugado al vértigo
Por supuesto que esa historia de larguísimo aliento que es la Odisea homérica está simplificada para la película. Una Calipso mostrada en un contexto casi abstracto, aislada en un paisaje neutro, condensa los rasgos de Nausícaa, una parte de Circe y los comedores de loto. Sin embargo, un poco para acercar el relato a los criterios actuales, la supresión de unas cuantas escenas y personajes abrió lugar al intento de espesar varias situaciones con motivaciones psicológicas inventadas para la película: hay discusiones sucesorias entre Telémaco y Penélope; Penélope por momentos se ve tentada por los avances seductores de Antínoo; Antínoo cometió una cobarde traición a Sinón que Odiseo promete vengar.
Esos diálogos representan los pocos momentos de bienvenida pausa en una película donde todo lo demás es tan veloz. Situaciones fascinantes que hubiera sido divino saborear, como por ejemplo la estadía de los guerreros en la cueva del cíclope Polifemo, casi pierden su lógica narrativa: caramba, estaban explorando una cueva y de pronto se les aparece un gigante de un solo ojo, ¿dónde está la sorpresa? El monstruo resulta ser antropófago: ¿dónde está el terror? Le clavan una estaca en el ojo mientras duerme: ¿dónde está el ardid, la planificación? Los elementos están indicados, pero pasan volando, como si fuera la sinopsis de una historia que, quién sabe, un día se contará completa, pero que en la película es imposible vivenciar. (Por hacer una comparación cobarde, véase la escena del tiranosaurio en Parque Jurásico, de Steven Spielberg, 1993).
Para Nolan no parece existir el estar, el contemplar, y eso vale tanto para la construcción de climas como para la generación de suspenso y para las imágenes. Nunca nos quedamos un ratito disfrutando una situación, no se nos deja el tiempo para pensar por nuestra propia cuenta, para encontrarle la magia a un momento, a un encuadre, un rostro, una situación: la gracia está toda depositada en el vértigo. Hay luces, rostros, colores y texturas visuales muy lindas, pero para realmente apreciarlas habrá que hacerse de una copia digital y capturar imágenes, ya que, ni bien surgen, ya cambiamos a otra cosa, como suponiendo que solo atosigándonos con impresiones fuertes una seguida de la otra se nos podrá atrapar la atención.
Otro aspecto de la plástica de una película, que es la composición de los encuadres, está ausente en forma inherente a su propio cuidado. La película fue concebida en IMAX, un formato alto previsto para ser proyectado en una pantalla enorme, y que en Uruguay no existe. Cada imagen que vemos es un recorte del original, y el lanzamiento se hizo previendo una variedad de formatos de pantalla (al menos cinco distintos). Eso implica que ningún encuadre se pudo planificar con el tipo de cuidado con que filmaban, pongamos, Eisenstein, Welles, Kurosawa, Kubrick o Tarkovsky, ya que cada imagen debe prever la posibilidad de ser recortada de cinco maneras distintas; ya es toda una proeza y el fruto de un esfuerzo enorme de posproducción que, cuando veamos una persona, no quede su cabeza cortada por la mitad, o que podamos ver dos personas dialogando. No se puede pedir más que eso, y no hay más que eso.
Eso sí, la textura de la imagen es muy linda, y se puede disfrutar en las mejores salas, y aún más en Cinemateca, el único lugar del Uruguay en que la pasan en fílmico, como prefiere Nolan (no en 70 mm, pero sí en 35 mm, lo que es mucho decir en nuestro contexto dominado por lo digital –el primer estreno local en fílmico desde, justamente, Oppenheimer–).
Las sirenas
Hay muchísimas cosas muy buenas. Matt Damon está increíble: quién diría que aquel muchachote bueno fuera a alcanzar esta gravedad, este carisma de personaje legendario. Estupendo. Cuando Circe convierte a los guerreros en chanchos, no se trata tan solo de una poción que propicia una metamorfosis: ella tiene que contribuir “esculpiendo” a cada uno de ellos, apretujando, metiendo mano, tirando desde adentro para sacarles a cada uno el animal que llevaban adentro. Es muy impresionante, inolvidable, y el encanto se incrementa por el hecho de que mucho de eso está hecho con efectos especiales relativamente sencillos.
La música del sueco Ludwig Göransson (el compositor hollywoodense del momento) es muy interesante, casi totalmente amelódica, basada en unos timbres peculiares y unos viscerales efectos de vectorización: hay por lo menos un par de instancias en que pasamos varios minutos acompañando un crecimiento, o una aceleración, o una elevación hacia el agudo, intensificando constantemente una determinada escena (algo que compositor y cineasta ya habían probado en Oppenheimer). Es interesante también el motivo asociado con el encordado del arco de Odiseo, en tanto no sabemos si la nota final está dada por la cuerda del arco o si es extradiegética.
También es llamativo que Nolan y Göransson hayan abdicado de concretar el canto de las sirenas: no lo escuchamos. Tiene sentido: cualquier intento de materializar ese ideal hubiera quedado corto. Luego Odiseo, el único que escuchó el canto, se lo describe a los compañeros, en una piecita de literatura nolaniana sobre una belleza que hace daño: “Es todo lo que quieres que sea. Luego, todo lo que quisieras no haber deseado. Ese delicioso escozor que buscas para rascar, pero se encuentra bajo la piel y no lo puedes alcanzar. Aunque delicioso, se vuelve inaguantable. Te dice que lo que más quieres es justo lo que no tendrás, y lo que ya no puedes tener es lo que ya tuviste y perdiste. Es el canto de las promesas que no cumplí”.
Indestructible
Ninguna película homérica con pretensión seria se atrevió a poner en escena las conversaciones entre los dioses del Olimpo que aparecen tanto en la Ilíada como en la Odisea. Esta no es la excepción. En todo caso, a cada rato aparece Atenea, en forma medio casual, a lo Pasolini, y dialoga con Odiseo. Pero ahí está la vuelta de tuerca: quizá esa Atenea no es realmente la diosa, sino una visión suscitada por tormentos de conciencia.
No quiero estropear la gran sorpresa anecdótico-moral de la película con respecto al poema homérico, así que no entro en mayores detalles. La cuestión es que aquí el héroe, en alguna medida, se deconstruye como tal. A Nolan le encantan las paradojas morales, como si fuera un Lars von Trier de raíz pop. Pero, claro, Trier, con su confianza de intelectual nórdico, se otorga la libertad de reírse, ironizar, ponernos frente a lo ridículo. Nolan, con su complejo de pop que quiere ser intelectual, se mantiene meticulosamente alejado de cualquier cosa que parezca humor o ligereza. Comparado con él, hasta Ingmar Bergman es chistoso y tiene algo de swing (y lo digo en serio).
Todo en esta Odisea nolaniana es solemne, recargado, dolido. Malas noticias para quienes gustan del Odiseo homérico, ingenioso, pícaro, curioso, atrevido, un poco orgulloso: todo eso se desvanece aquí. Él no le dice a Polifemo que se llama Nadie, no se acuesta jamesbondianamente con cuanta princesa o hechicera se le cruce por delante –apenas lo hace, y en forma implícita, con Calipso–, su curiosidad morbosa por escuchar a las sirenas queda apenas sobreentendida. De ahí ese aspecto de la controversia alrededor de Nolan, la vulgaridad de su empeño en nunca parecer vulgar.
La Odisea –el relato homérico– es indestructible. No creo que nadie se vaya a aburrir con esta película, porque, como mínimo, estará aguardando el próximo episodio, curioseando en cómo se resolvió este o aquel aspecto. Además, todo el mundo está hablando de ella: imposible dejar de verla. Si es una especie de mandato social, está bueno saber que hay unas cuantas cosas buenas para apreciar, y sobre lo otro, en fin, a respirar hondo.
La Odisea (The Odyssey). 172 minutos. En Cinemateca (en fílmico) y salas de Grupocine, Movie y Life Cinemas.