Frágil como el cristal se hizo con bajísimo presupuesto, en una sana disposición, que el director Marco Valenti comparte con otros jóvenes cineastas de su generación, de hacer cine ajustado a los recursos disponibles aunque eso implique, como aquí, que el equipo entero se ponga la camiseta y filme en las “horas libres” (casi siempre fines de semana) y el rodaje se resuelva en una ínfima cantidad de jornadas repartidas en algunos años. La discontinuidad en el rodaje no se percibe para nada en el producto terminado y, si bien es evidente que es una película de bajo costo, luce menos barata de lo que parece haber sido.
Incursiona en terrenos que no son fáciles y que no son muy comunes en el cine uruguayo. Es, en buena medida, una película de amor (aunque tiene unas vueltas que trascienden o se escapan de ese ámbito). Todas las películas uruguayas en las que el amor de pareja está en el centro y que me vienen a la memoria mientras escribo (Retrato de un comportamiento animal, de Gonzalo Lugo y Florencia Colucci, 2015; los dos largos de Marcela Matta y Mauro Sarser, de 2016 y 2021; Julio, felices por siempre, de Juan Manuel Solé, 2022) lo abordan desde la comedia, mientras que Frágil como cristal tiene un tono serio: es un drama de amor.
Por otro lado, es también una película sobre la creación artística, en específico sobre la escritura y puesta de una obra teatral, algo tan común en la tradición del cine de arte (piénsese en Bergman y Fellini), pero que el cine uruguayo de ficción apenas rozó, en especial con la excelente Belmonte (2018, de Federico Veiroj), además de Quemadura china (2025, de Verónica Perrotta) y Todos quieren dominar el mundo (2024, de Adrián Biniez), o, en formas más ligeras, con unas cuantas historias en las que alguno de los protagonistas toca en alguna banda de música popular. Frágil como cristal aborda de frente este motivo y también en tono serio. una personaje está ensayando La gaviota de Chéjov, justo esa obra, que tiene tanto de metateatro, y que va a repercutir en el juego metaficcional de Frágil como cristal. Hace, por supuesto, el rol de Nina.
Otra cosa que contribuye a volver peculiar esta película dentro de la filmografía nacional es que realiza una serie de juegos con la forma narrativa. No lo hace desde la irreverencia youtubera de Sánguche caliente (2024, de Manuel Facal), sino con espíritu de cine de arte serio, generando zonas ambiguas en las que no siempre discernimos entre realidad, imaginación, recuerdo y ficción.
Es curiosa la manera como el cine uruguayo venía rehuyendo ese terreno. Es como que, luego de que El dirigible (1994, de Pablo Dotta) fuera recibida con unas críticas infantiles indignas de un país cinéfilo y cinematequero, se hubiera generado una fobia a cualquier cosa que pudiera sonar a pretenciosidad, resultando en la idea de que el “paisito” sólo es capaz de generar un “cinecito”. Los juegos por fuera de una narrativa lineal y naturalista ocurrieron en forma muy esporádica, por ejemplo, en Las olas (2017, de Biniez —quien figura en los créditos como uno de los tutores de esta realización—), en Fiesta nibiru (2017, de Facal) o en los tan prometedores cortometrajes de Lucía Nieto Salazar, de quien seguimos aguardando el primer largo.
Parisinos
La película empieza con una secuencia de planos fijos sin gente y muestra detalles domésticos de un par de viviendas. Mientras los vemos, escuchamos un diálogo telefónico que da a entender una pareja que se rompió, dejando heridas abiertas. Luego, vemos el inicio de un vínculo entre Nicola (la voz masculina del diálogo) y una muchacha llamada Franca. Mientras tanto, nos enteramos de que Nicola hace teatro y tiene pretensiones de debutar como autor y director, y surge la oportunidad de hacerlo por primera vez en la compañía teatral con la que está vinculado. La nueva relación con Franca pinta linda, pero la muchacha ganó una beca para estudiar en España y se va dentro de unos pocos días. La película de pronto se interrumpe con un símbolo de reseteo y pasamos a ver a Nicola ensayando su obra con una pareja de actores; la obra tiene una historia muy parecida a la de su vínculo con Franca.
No queda claro si la historia de amor protagonizada por Nicola ocurrió de verdad y sirvió de inspiración para su obra, o si era la visualización de la historia que se estaba imaginando para la obra teatral que tenía que escribir. La cosa se hace aún más intrigante por el hecho de que algunos de los aspectos de la historia con Franca parecen replicarse con la actriz Sofía, y aquí, sea cual sea la alternativa interpretativa que elijamos, esas coincidencias parecen trascender una dimensión de posible subjetividad del personaje de Nicola y entran más bien en el terreno del juego con la propia materia narrativa.
El trabajo sonoro de Agustín Iragola, en especial, es buenísimo, y parece especialmente atento a algunos aspectos del paisaje sonoro montevideano (la flautita del afilador, por ejemplo). La mayoría de las tomas de exteriores son en la Ciudad Vieja, con especial énfasis en la plaza Zabala, lo que enfatiza un look medio parisino. El tratamiento de color es muy bueno y las imágenes están competentemente iluminadas.
El gusto y la familiaridad con métodos teatrales quizá se vincule con la preferencia por mostrar los diálogos en planos extensos, en los que el dispositivo de plano y contraplano se hace paneando entre un personaje y el otro. No es nada nuevo, pero se usa extensivamente en esta película y contribuye a su personalidad visual. Hay incluso una réplica de la idea (que Valenti, probablemente, no pudo conocer) del “paneo cuadrado” de Mário Peixoto en Onde a terra acaba (1933, oficialmente dirigido por Otávio Gabus Mendes).
Osadías o errores
Hay cosas muy importantes, sin embargo, que pueden complicar bastante la apreciación. Los actores —con la evidente excepción de la excelente Cecilia Caballero Jeske— tienen poca o ninguna experiencia en el audiovisual, y quizá muy poca experiencia en la actuación en sí misma, y en todo caso las condiciones de realización no permitieron que se soltaran más. Se los ve conscientes de la cámara y preocupados por cumplir las indicaciones de puesta en escena (por ejemplo en regular el ritmo de sus pasos y gestos en función de la coreografía de paneos).
Hay anacronismos extraños: Sofía no parece saber que no se puede fumar dentro de un boliche en Montevideo. Cuando Nicola y Franco, luego de conocerse, se dicen sus nombres, se dan la mano, y eso parece responder más al hábito de ver cine de Hollywood que a cómo se comporta la gente en Montevideo, donde uno, normalmente, se besa para saludarse.
Hay un pudor inmenso, y uno se pregunta en qué planeta estamos cuando, por ejemplo, Franca primero y luego Sofía se autoinvitan a dormir en el apartamento en que vive Nicola, y todavía le piden que se quede con cada una de ellas en la cama hasta que se duerman, y al muchacho, que gusta de ambas, no se le cruza por la cabeza la menor sombra de malicia: quedan ahí los dos, en la cama, como amiguitos o hermanitos hasta el amanecer. Luego, cuando se indica que el vínculo con Franca se sexualizó, eso se denota con un casi beso que se corta en el montaje. No hay ningún beso en la boca en toda la película. La dama y el vagabundo de Disney tiene mucha más carga erótica. Sean cuales sean las condiciones que hayan conducido a esas decisiones, son un problema serio en una película de amor, y se hubiera podido contornear de distintas maneras.
Los diálogos y situaciones tampoco ayudan. Franca y Nicola se están conociendo, ella le dice que es estudiante de teatro. Un buen rato más adelante, ella le pregunta qué hace él, y él le dice, como si nada, que hace teatro. Ni se le había ocurrido antes decir “¡Ah, mirá, yo también hago teatro!”, ni a ella, en el segundo momento, preguntarle “¿Vos también? ¿Y cómo no me dijiste nada?” .
Hay diálogos totalmente sin sentido, como por ejemplo: “A los diez años hice gimnasia artística. Entrené durante siete años…”. “¿En serio?”. “Sí, claro”. Y está esa solución facilísima: para mostrar la onda que se está generando entre Nicola y Franca, la cámara los muestra de lejos riendo, intercambiando palabras que no escuchamos (la música incidental domina la banda sonora) y haciendo como que están bailando. Más adelante veremos a Nicola y Sofía muertos de risa, pero se omite qué fue lo que desató esa risa. Es una manera de esquivar la redacción y la actuación de diálogos realmente encantadores o graciosos, que le den sustancia al enamoramiento.
En la dispersión narrativa, posibles osadías terminan luciendo como errores, porque no se genera la confianza suficiente en la correspondencia entre intenciones y resultados. Quizá esos encuadres en que un personaje de perfil tiene la cara cerca de uno de los bordes y un montón de espacio sobrante detrás de su nuca podrían ser el producto de una sensibilidad peculiar, un desafío a las convenciones o una metáfora visual sobre perspectivas cortas frente a un pasado importante (o lo que sea). Pero esos efectos sólo se activan cuando se establece algo formalmente más sistemático. Por otro lado, aunque fueran sencillamente torpezas resultantes de limitaciones de producción o de expreso descuido, perderían relieve frente a actuaciones o diálogos sobrecogedores, o conceptos tan poderosos que volvieran enanas esas consideraciones con la armonía plástica o las buenas costumbres audiovisuales. No es el caso.
Lo mismo pasa, por ejemplo, con un encuadre en que Nicola está frente a un panel con varias tapas de revistas y, en los primeros planos del personaje, él termina apareciendo a dúo con una foto de (creo) Horacio Guarany. En otro plano él se aparta en la plaza Zabala y lo vemos chiquito casi al borde derecho el encuadre, en una composición sobre una paleta de colores restringida (beige, azules y verdes pálidos); su figura termina triangulando con un cartel que está casi en el centro del encuadre y en foco diciendo que no se admiten mascotas allí, y con un muchacho sentado que, al vestirse de rojo, llama de inmediato la atención: ¿serán elementos significativos o accidentes de un rodaje apurado?
A veces uno siente como si alguien estuviera descubriendo el agua tibia: de todas las músicas líricas que connotan cierta sensibilidad especial, se usa extensivamente y en forma prominente la primera Gymonpédie de Satie. Las referencias teatrales son como el ABC del repertorio moderno (Un tranvía llamado deseo, La gaviota).
Perspectivas
Hay varias cosas para aplaudir en este proyecto: la disposición a no intimidarse frente al presupuesto exiguo, la pretensión de hacer un cine serio sobre asuntos serios, algunas buenas ideas. Por supuesto que “hacer” no es suficiente: hubiera sido mucho más sabio y meritorio que Valenti hubiera dedicado más tiempo y más autocrítica en la elaboración del guion, por ejemplo. Total, escribir y pensar no cuesta mucho dinero. Pero hacer también es importante y el bloqueo autocrítico puede ser nefasto.
En el momento en que se está estrenando este material circula la información de que Marco Valenti está trabajando en su segunda película, y eso es importante: ningún cineasta puede desarrollarse sin filmar mucho. Es muy necesario encontrar una manera en que los cineastas uruguayos prometedores o confirmados se escapen de la circunstancia de hacer una película cada ocho o diez años. Los plazos larguísimos entre películas pueden significar mejor preparación, pero esto se anula con la menor experiencia, el corte en la energía creativa, la supresión del ida-y-vuelta con el público. Ojalá que llegue el día en que podamos incluso reevaluar esta película tan ingenua y fallida, descubriendo retrospectivamente en ella semillas de los rasgos estilísticos de la posible filmografía copiosa e importante de un autor maduro.
Frágil como cristal. 100 minutos. En Cinemateca y Sala B del Sodre.