La pregunta es “¿qué historias se van a contar sobre el incendio?”, y la respuesta siempre alterna entre películas que huelen el combustible o atrapan la chispa, películas que bailan entre las llamas y películas que escriben sobre lo ocurrido con el hollín y las cenizas.
El tenor del primer tipo de películas es variado, porque su carácter augúrico se puede dar por detalles mínimos o aleatorios, pero los otros dos formatos casi siempre se suceden entre la comedia y el drama, respectivamente. Comedia para las llamas del presente, porque es necesario abrir una válvula desde la cual poder hablar del tema, por fuera de la parálisis del momento; drama en el paseo de los escombros, porque el trauma suele estar demasiado fresco como para andar con chistes. El cine de los incendios se divide, así, entre premonición, sátira y revisión.
Digger, dirigida por Alejandro González Iñárritu, es una sátira, y si a alguno le cabe duda, tenemos al protagonista discutiendo abiertamente sobre estas categorías en el último tramo del film. Se trata de Digger Rockwell (Tom Cruise), un hipermegamillonario, cabeza de varias generaciones de explotadores de pozos petrolíferos, que, tras haber desoído las advertencias de un montón de expertos, se enfrenta a un inminente escarnio público por el rol que tuvo su compañía en una debacle económica-militar-medioambiental. Las implicancias son absurdas, pero al mismo tiempo algo plausibles, como casi todo lo que pasa en la primera parte del film: una grieta producida por una pérdida de gas metano provoca el desprendimiento de un gigantesco témpano de hielo que se dirige hacia las costas noroccidentales de Europa, lo que podría ocasionar una serie de tsunamis sin precedentes.
En los 2000, este parecería el escenario ideal de un montón de películas de cine catástrofe en el que los mismos norteamericanos son la respuesta a la crisis que generan (y en la que, en la tradición de Armageddon, todas terminan con el bombardeo de lo que sea que esté a punto de generar la calamidad). Sin embargo, es 2026 y las esperanzas en Estados Unidos como reservorio moral y técnico de la humanidad distan bastante del espíritu más cohesivo de los tiempos inmediatos al 11 de Setiembre.
El tono es grotesco y todo es captado en un gran angular tan metafórico como literal, en una moda un poco terrible frente a la que podemos señalar como principal culpable a Yorgos Lanthimos, o al menos a su director de fotografía, Robbie Ryan, que subraya los elementos más absurdos y viles del entorno. El Xanadú donde Rockwell alterna entre despertarse, reunirse con el presidente de Estados Unidos (John Goodman) y debatir con esa especie de séquito familiar y cortesano que lo interrumpe de forma constante es impúdicamente gargantuesco, pero está lleno de detalles como manchas de humedad, maquinaria defectuosa y deterioro orgánico, que disuelve toda posible fastuosidad en decadencia.
Todo está filmado por Emmanuel Lubezki (habitual colaborador de Iñárritu) con una pátina que prioriza unos enfermizos colores pastel (un verde-puré-de-arveja entremezclado con un crema-mazapán con cierto acento tirando al salmón) que realzan el tinte anémico de la mayoría de los rostros. Todos los ricos, incluida la gata de Rockwell, parecen un séquito de muertos vivos, el resultado definitivo de varias generaciones de endogamia política: la versión moderna de la casa de Habsburgo. La forma dinámica que tiene Iñárritu de filmarlos es como si fusionara a Terry Gilliam con Roy Andersson, específicamente por la tonalidad pálida mencionada y la confianza en el potencial cómico de los elementos preexistentes en el plano.
Bastan unos minutos para dejar a uno pensando que todo es un poco mucho y, sobre todo, demasiado teatral, para que funcione en formato cinematográfico.
Desmontaje teatral
El tema es que ahí, pasando la media hora de metraje, ocurre el primer tironeo de tapete. Todo lo exageradamente teatral y grotesco que estábamos viendo se revela como parte de una obra de teatro en sus últimos ensayos. Tom Cruise se queja de todo esto que veníamos pensando, mientras la cámara lo persigue en un laberinto de sets y camerinos similar al que tenía que atravesar Michael Keaton en Birdman, la película que estrenó González Iñárritu en 2014 y con la que ganó los Oscar a mejor película, mejor director, mejor guion original y mejor fotografía. Hay toda una subtrama sobre su hija, pero aquello es más bien un set up para algo posterior, vinculado a (en lo que quizás sea la parte más ambiciosa del film) la compleja construcción de un futuro que es, a su vez, un pasado al que la obra dentro de la obra comenta.
Esta última parte es la más interesante porque abre debate sobre qué lugar puede tener una obra como la que actúa el personaje de Tom Cruise, pero también qué idoneidad tiene una película como la que dirige Iñárritu. Es decir, cuánto del arte está involucrado en disputar el poder y cuánto en amortiguarlo.
En estas ambiciones Digger se enfrenta a dos problemas. El primer escollo que se le presenta a Iñárritu tiene muchos puntos en común con Amarga Navidad, la última película de Almodóvar, en la que tenemos una historia semicentral que funciona como bosquejo en el que el protagonista escritor descarga sus obsesiones y frustraciones. Es decir, una película dentro de la película en la que el mismo protagonista/álter ego del director sufre sus incongruencias.
Siempre ha sido difícil en el cine hacer buenas obras dentro de obras. En general, los directores tratan de controlar sus ambiciones, casi siempre refiriéndose a películas medio ridículas o de género, como la que se pone en marcha en La noche americana (François Truffaut, 1973), pero es igualmente complicado hacer malas obras dentro de obras que resulten orgánicas o significativas entre y desde sus errores. El principal reto para este tipo de giro metacinematográfico es que, aun poniendo de señuelo una mala versión, tiene que haber algo interesante dentro de sus falencias que haga elevar el tema de fondo; en mi reseña sobre Amarga Navidad señalaba, como ejemplo virtuoso, cómo los defectos de la japonesa One cut of the dead (Shinichihiro Ueda, 2017) elevaban y cohesionaban el tono humanista final del film.
El problema que suele aparecer en estos casos, tanto con Almodóvar como con Iñárritu, es que esta construcción “meta” no trasciende su mera función de apertura de paraguas ante los defectos que se anticipa y anuncia.
Un breve inciso actoral en lo metacinematográfico
Tom Cruise es una figura compleja para el cine porque es la corporización más clara del medio, tanto desde su total vitalidad y autenticidad como desde las corrientes mefistofélicas que circulan por sus subsuelos. El tipo es, como miles de videos promocionales han subrayado, un señor de 64 años que siempre elige hacer sus propios stunts, alguien que vive por y para el cine (después de su desbarranque con Oprah Winfrey se convirtió progresivamente en un personaje que habla solo sobre películas, aun, y sobre todo, cuando le preguntás sobre su vida) y que en algún sentido lo encarna, como una fuerza de la naturaleza. A su vez, hay en todo esto algo perturbador y sospechoso, algo un poco inhumano que viene de la mano de que se ha convertido en alguien que no envejece, mientras antiguos compañeros de cast mueren y niños con los que compartía pantalla se tornan físicamente más viejos que él. Bello, pero un poco zombi y un poco vampiresco, entre Lestat y Dorian Grey.
Todo esto para señalar que al ver a Tom Cruise avejentado artificialmente hay algo que no cuadra. En Digger siempre se le escapa algún movimiento un poco demasiado ágil, un poco demasiado preciso, que lo aleja de la edad que debería representar. Se podría pensar que estos exabruptos de fisicalidad pueden servir para señalar la inadecuación del personaje actor al rol que interpreta dentro de la obra a montar, pero mucho más interesante es interpretar estas incongruencias como encarnación de una combinación de opuestos –senectud y vitalidad, inteligencia y estupidez– como ADN propio de esos hombres que dieron forma a Estados Unidos (es parte de la tesis-antítesis-síntesis que se da entre el actor, la directora y el personaje de Jesse Plemons).
Todas las películas de Tom Cruise son sobre alguien bueno, tan bueno para algo que termina haciéndolo enfrentarse a su pecado de soberbia, golpe de realidad que lo sumerge en la crisis y decadencia del segundo acto y que lo obliga a reencontrarse con su propia grandeza, pero desde otro lugar, en el tercero: el aviador de Top Gun, el conductor de Days of Thunder, el abogado de The Firm, el bartender de Cocktail, el estudiante de Risky Business, el billarista de The Color of Money, el exmilitar de El último samurái, el yuppie de Rainman. El Rockwell de Digger – “digger” significa “excavador”- es igual de excesivo, pero se le quita el escalón de ese último acto (aunque se lo reserva, a medias, al actor que interpreta al personaje de la obra de teatro).
Sobre la imposibilidad de la sátira
El problema más complejo de Digger es qué lugar puede ocupar en el terreno político de hoy en día. Las grandes sátiras cinematográficas siempre se dieron como algo que ocurría inmediatamente antes de que encontráramos palabras para nombrar al suceso ridiculizado, o con un lenguaje que no encastraba de forma cómoda en su presente.
El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) supo contar antes de tiempo –o antes de su revelación pública– la realidad de los campos de concentración (pero, como dice Jacques Rancière que dice Jean-Luc Godard, el cine tiene el pecado de no haber sabido leer lo premonitorio de aquello); Las reglas del juego (Jean Renoir, 1939) supo invocar algo fantasmal que se tejía en Europa antes de la guerra, y entre Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933) y To be or not to be (Ernst Lubitsch, 1942) están los planos de todo lo que va a ser el lenguaje cinematográfico de la sátira política en tiempos venideros. Recién en Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964) la sátira entra en una nueva edad, incluyendo ya un humor que podía coquetear con el apocalipsis, sin tener que pedir concesiones. Terry Gilliam (Brazil, Doce monos), en algún sentido, es parte de una tercera revolución estética dentro de este subgénero, casi siempre optando por un costado cada vez más grotesco y estrambótico.
El elemento en común de estas películas es que proporcionan un lenguaje y una emocionalidad radicalmente diferentes al tono que se manejaba en la época. En esta oposición es donde se cosechan los frutos de lo satírico. El asunto con Digger es que forma parte de un mundo donde ya no hay un suceso oculto a develar (el genocidio al pueblo palestino ocurre en vivo y en directo, con testimonios directos tanto desde los perpetradores como de las víctimas, y las reacciones políticas alternan entre el lavado de manos, la posverdad y los tecnicismos lingüísticos) y en el que ya no hay una cultura seria e inescrutable a desnudar con el poder de la comedia: los mismos políticos ya son comediantes, ya son ridículos, ya son imbéciles y, sobre todo, lo saben. Son fuerzas políticas que funcionan desde una autosátira que se termina convirtiendo en real, una vuelta al videojuego de las identificaciones donde ya no hay forma de ganarles desde la razón, porque el mundo ya la perdió oficialmente hace tiempo.
Lo curioso es que ante este giro político ya ni siquiera el carácter profético del cine se vuelve un valor. Era algo que notaba en especial en Don’t look up (Adam McKay, 2021), que utilizaba otra catástrofe como vehículo para hacer un retrato Grand Guignol de este mapa político, y que aun habiéndose anticipado a muchas bizarreadas del mundo pos Trump que llegaría, no alcanzaba a agarrar viento de cola para frenar ese mundo que ya se había convertido en un tsunami imposible de barrenar. En definitiva, ¿qué tipo de cine político es posible en un mundo que perdió la vergüenza?
La gran pregunta que tiene que hacerse el cine es cómo contar ahora, mientras la casa se incendia, porque todos ya nos hemos acostumbrado al calor.
Digger. 128 minutos. En salas de Life Cinemas, Grupocine y Cinemateca.