Guilherme de Alencar Pinto

Todo empezó en forma más o menos fortuita durante el motín de 2003 en la cárcel de Canelones. La periodista Andrea Villaverde, entonces en la radio El Espectador, consiguió el celular de Catuca, uno de los reclusos, y lo entrevistó telefónicamente. En 2005 los presos empezaron a organizarse en comisiones, incluido un interesante proyecto de rehabilitación voluntaria, y se les ocurrió contactar a Andrea para que los apoyara en los contactos con el exterior de la cárcel y en la organización. Andrea se terminó involucrando en todo el proceso y fue designada por los presos como la “madrina” del proyecto. Durante 18 meses visitó regularmente la cárcel. Sin esos antecedentes hubiera sido muy difícil que los reclusos aceptaran protagonizar este documental, fotografiado y dirigido por la pareja de Andrea, el cineasta Vasco Elola, y abrirse de esa manera ante la cámara y el micrófono.

Aproximándose el cierre del 31º Festival de Cinemateca, vale la pena resumir algunos de los títulos más interesantes de lo que se vio durante estas semanas y reconocer algunas constantes y tendencias del cine que generalmente no se ve en el resto de las salas de estreno.

Haneke suele lidiar con cuestiones incómodas, feas, violentas, crueles, amplificadas por su estilo helado. Es también un cineasta muy político. La suya es una forma no especialmente militante de hacer política, porque sus comentarios no suelen brindar explicaciones ni proponer soluciones, sólo poner cuestiones complejas sobre el tablero. Por lo normal, los problemas graves que aquejan a sus personajes suelen emanar (consecuencia o metáfora) del entorno: la sociedad burguesa podrida e hipócrita es el fermento de la maldad, del terror pesadillesco. Acá, sin embargo, el dolor procede únicamente de la naturaleza, de la vida.

Son seis historias ubicadas en tiempos y lugares distintos: mediados del siglo XIX en una isla del Pacífico, década de 1930 en Europa, década de 1970 en California, la actualidad en Inglaterra, el siglo XXII en lo que habrá sido Corea y, algunos siglos después de eso, en un Hawaii posapocalíptico, con un epílogo algunas décadas más adelante en otro planeta. Los realizadores modificaron así la estructura de la novela original -Cloud Atlas, de David Mitchell- que cuenta esas historias en secuencia.

Curioso el caso de Scott Derrickson, que de hacer un blockbuster de 80 millones de dólares y carísimos efectos especiales -y que tuvo una boletería razonable (la refilmación de El día que la Tierra se detuvo)- pasó a esta película de terror, de meros tres millones, y que condensa dos vetas del terror reciente muy vinculadas al bajo presupuesto: la de la familia que se muda a una casa donde “pasan cosas”, y la de la filmación amateur que documenta una historia inquietante.

No deja de ser medio decepcionante que el “nuevo cine argentino”, del que Burman es uno de los exponentes, se esté pareciendo más al cine comercial mainstream que al cine de arte donde pareció ubicarse cuando emergía. Por supuesto, es geopolíticamente saludable que Argentina genere una industria cinematográfica relativamente poderosa y exportable, pero es una pena que ello ocurra insertándose en los estándares hollywoodenses, y no por la vía de algún camino más propio y enriquecedor.

El 15 de marzo de 1972 se estrenó “El padrino”, y los 40 años de éxito y veneración son pretexto, al menos en Montevideo, para devolverla a las salas de cine. Es uno de los grandes clásicos del cine, porque a la imborrable importancia histórica se suma el venir resistiendo cuatro décadas como una película totalmente asimilable por un amplio espectro de público sin necesidad de tener que resetear el modo de apreciación en función de otros tiempos, otras convenciones.

"La invención de Hugo Cabret (Hugo)" es uno de los más sensibles homenajes al cine, en particular al cine mudo, en el que Martin Scorsese da clase sobre el manejo del 3D.

En mercados más importantes que el uruguayo se hubiera invertido más dinero y mano de obra para terminar antes esta película y así aprovechar, en forma sensacionalista, el fervor futbolero que siguió al Mundial de 2010 (como se hizo, por ejemplo, con el documental sobre Michael Jackson, aparecido poco tiempo después de su muerte). Qué suerte que no pasó así: el apresuramiento nunca hubiera permitido redondear algo tan acabado y complejo como 3 millones.

Esta película se aguardaba sin grandes expectativas y está teniendo pésima recepción crítica. El director John Singleton supo tener prestigio y fue responsable por el clásico Boyz’n the Hood (Los dueños de la calle), pero últimamente se puso a hacer tonterías como + rápido + furioso. Viendo la película, si buscamos cosas criticables, las hay.

JJ Abrams ganó un lugar sólido en la historia de la comunicación audiovisual como creador de la serie Lost, que a su vez potenció su carrera en la pantalla grande y lo lanzó como director. Éste es su primer proyecto cinematográfico realmente personal (Misión imposible III y Star Trek integraban franquicias preexistentes). Nacido en 1966, Abrams en 1979 tenía 13 años, como los personajes, y por supuesto hizo sus comienzos en cine con el súper 8.

La combinación de géneros radicalmente ajenos puede hacer pensar en el efecto cómico-posmodernista que tenía Del crepúsculo al amanecer (un policial que derivaba en película de vampiros). En este caso los productores hicieron de la mezcla de géneros el título mismo, el llamador primario de la película. Sin embargo, la película, que no carece de pequeños toques de humor en algunos diálogos o comentarios irónicos, y aunque se plantea esencialmente como un divertimiento, no es cómica.

Poder y fragilidad: ambas sensaciones, inherentes al tanque de guerra donde se refugian los protagonistas, dominan Líbano, dirigida por Samuel Maoz. Los personajes están relativamente protegidos por encontrarse en el interior blindado y por su poder de fuego, y, al mismo tiempo, fragilizados por el confinamiento que impide cualquier fuga ágil y por la falta de visión panorámica.

Buena parte de la gracia aquí está en el retrato del personaje, y la película es eso, sobre todo. Un hombre de mediana edad, de pocos recursos económicos, separado quedó judicialmente limitado a la posibilidad de estra con sus dos hijos sólo dos semanas al año. La trama acompaña a padre e hijos durante una de esas quincenas de convivencia.

La fórmula del primer Piratas del Caribe se repite en esta cuarta con competencia aunque sin el mismo brillo: largas e ingeniosas escenas de acción distribuidas a lo largo de todo el metraje y sin que pase mucho tiempo entre una y otra, callejones sin salida también ingeniosos, unos cómicos efectos de decepción.

Una película inserta en el realismo kitchen sink, inseminada con una notoria influencia del llamado “nuevo realismo”: tiene el entorno de clases trabajadoras y de suburbios feos de ciudades industriales, con el típico personaje del joven hombre enojado, que en este caso es una angry young woman.

Éste es el curioso caso de una película dirigida a trío. Fundamentalmente se repartieron las tareas a la manera de Stoll y Rebella: uno se especializó en el trabajo de cámara, otro en los actores, y en este caso hubo uno más que se concentró en temas afines a la producción (el rol de Ethan Coen en la repartija con su hermano Joel).

Aunque los premios Oscar fueron inventados por Hollywood para su propia promoción, sus estatutos impiden la candidatura de indies (realizaciones independientes con respecto a los grandes estudios), y éstos últimamente se convirtieron en una ostensiva mayoría entre los nominados. No suele hacer mucha diferencia, porque la mayoría de los indies consagrados fueron realizados para disputar el mismo mercado que las películas “dependientes”, respondiendo a los mismos principios narrativos (y donde las desventajas de un menor presupuesto de producción y promoción se compensan con las ventajas de la libertad con respecto a las restricciones histéricas que envuelven los negocios multimillonarios de las grandes corporaciones).