Coco Rivero cuenta cómo mezcló a “Galileo Galilei”, de Brecht, con Harry Potter

Coco Rivero. Casi diez años después de adaptar Arturo Ui con la Comedia Nacional, el responsable de numerosos espectáculos teatrales y carnavaleros —y director de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático de 2007 a 2011— vuelve sobre otro clásico de Brecht.

Recordar las últimas puestas de Coco Rivero no deja duda acerca de que el teatro es una de las manifestaciones artísticas que evidencian su condición política. Por ejemplo, el año pasado estrenó Clase, sobre el conflicto de la educación pública chilena, y un poco antes, Litoral, sobre la subversión de esquivar el camino marcado. Ahora, en Galileo Galilei, alternó Harry Potter con la esencia brechtiana como un nuevo modo de explorar otras formas del poder.

Una de las cosas que tiene el original y que es desesperante —aunque responda al momento en el que se escribe— es que la palabra “verdad” siempre está presente. La idea de “tengo la verdad” en la contemporaneidad es insostenible. Por eso, muchas frases icónicas de la obra se desplazaron. Decir hoy “un país que necesita un héroe” es de una vejez enorme. Poner la duda y no la verdad como centro me volvió loco, porque me pareció más interesante hablar de Galileo desde la duda.

Con Galileo Galilei volvés a los espectáculos de gran producción...

Me encanta dirigir espectáculos grandes porque son un reto. Será porque muchas de mis primeras cosas eran chicas. También descubrí un mundo bellísimo en la espectacularidad. Esas son cosas para las que vivir en Uruguay te condicionan. A nosotros nos gusta mucho lo épico del cine; me fascina El señor de los anillos, crecí leyendo a Tolkien. Así que al hacer Galilei, sólo me faltó incluir enanos. A Sagredo [amigo de Galilei] me lo imaginaba enano, arriba de la mesa, discutiendo con él y hablando del cosmos. Y además [Juan] Worobiov es grande.

¿Y por quién te decidiste al final?

Lo hace Diego Arbelo, que logra algo increíble.

Y que es bastante más chico que Worobiov...

Sí. Es que más chico que Worobiov somos todos. Lo más lindo es la primera escena, en la que hay un niño con él. Es muy lindo verlo a Juan dialogar con un niño de 12 años.

Casi diez años después, volvés a versionar una obra de Brecht con la Comedia Nacional. ¿Fueron similares los procesos?

No, en nada. En lo único que se parecieron fue en una decisión de dirección, previa al trabajo con los actores. Con Ui estuvimos tres meses. Entonces, si no tenía una idea clara de a dónde ir, íbamos a fracasar. Sobre todo, porque implican mucho tiempo de trabajo con la palabra, y viste que hoy la palabra está como perimida. Hay una generación para la que la palabra no tiene valor, como si no fuera un evento estético. Y para mí es un evento estético: por eso me gusta leer poesía, Tolkien, Onetti, Shakespeare. Hace diez años, cuando hicimos Ui, la idea del cómic tenía un sentido contemporáneo. Hoy hacerlo en esa cuerda sería tan perimido como hacer una remake de Sin City. Por eso, [con Galilei] trabajé mucho sobre algunas referencias, y una fue Harry Potter.

¿Qué tomaste de Potter?

El movimiento de las escaleras. El tema es cómo hacer que la famosa frase eppur si muove se desarrolle en la escena. Entonces, me gustó la idea de Harry Potter unida a dos frases: hay una en Galileo que dice “ningún evento es la construcción de un solo hombre”, y en otro momento dice “he conocido gente de oficios, y esa gente confía en sus cinco sentidos”. Y en Harry Potter la idea de los cinco sentidos está presente siempre, en todos los personajes épicos de la obra. Se dejan llevar por sus intuiciones, por lo que creen, por lo que sienten. Y en el arranque, cuando todas las escaleras se mueven, ellos descubren mundos nuevos con esas escaleras. Por eso me gustaba esa idea para trabajar el diseño de la escenografía, que se mueve absolutamente toda, y a su vez es trasladada por muchos. No por uno. Ni se mueve invisiblemente, sino a la vista de todos. O sea, cómo trabajar el oficio en momentos en que lo intelectual se sitúa por encima de él. Eso me parecía brechtiano.

Si en la parodia de Arturo Ui el eje es el ascenso de Hitler, en Galileo hay un fuerte cuestionamiento al poder de la iglesia. ¿Cómo se trabaja eso en este momento histórico?

El gran conflicto que elegí instalar ahora fue la censura, que para mí se volvió el mayor poder mediático. Y lo interesante es que hoy está instalada en nosotros. Nosotros somos los nuevos censores: la nueva inquisición son las redes. Por eso, me interesaba ver la censura que tiene Galileo Galilei, que hoy la podés ver hasta en las formas de vestir. En donde más puse el acento no es en el poder de la iglesia, sino en la censura que va desde la iglesia hasta la persona que tenés al lado. Y que además está instalada como una cuestión de la diversidad: los nuevos tópicos sociales para debatir. Pero cada vez estamos más atomizados. “Este es blanco, heterosexual, comunista”, “este es blanco, homosexual, independiente”, “esta es mujer, feminista”, o “mujer, machista”. Es demasiado. Creo que en vez de encontrarnos nos separa para pelearnos, y no para cambiar las formas, que son cada vez más perversas. Eso es lo que creo y lo que trato de sostener en la puesta. Más que el poder son las formas de la censura. También hay mucho de lo conceptual: en un momento Galilei dice: “Primero la panza llena, y después hablemos de moral”. Esa frase me parece tan contemporánea. Cómo nos separa la panza llena. Yo puedo pensar un espectáculo como este, y lo que verás cuando vayas, porque tengo la panza llena y la suerte de encontrarme contigo y charlar, en un estado de tranquilidad, en un lindo boliche, que te permite pensar de un modo diferente. Y para poder crecer un poco y darme algunos gustos, tengo que hacer arrastrar mi panza. Porque hay algunos que no tienen pudor de enfrentarse al poder y arrastrarse, porque saben que con el poder van a chocar, y el poder los va a voltear. Si con el poder vas de frente, te tira, y más si estás solo. Un solo hombre y una sola mujer son volteados fácilmente por el poder. Muchos no. Me acuerdo de ver a un bichicome gritando “te vas a fundir” al McDonald’s de 18 y Río Negro. Pero gritaba solo. Y hay algo de eso en el poder económico, en el poder siniestro de la censura contemporánea, que además creemos que no es tal. Censurás al otro porque dijo algo en lo que no creés, y ya lo tildás porque necesitás etiquetar. No es haber entendido que las etiquetas de los 60 y 70 nos enfermaron, sino que ahora nos etiquetamos en la vida cotidiana y en las redes. Eso me vuelve loco.

Hablás de etiquetas y de censura, y hacés Galilei, una obra que trata con mucha crudeza al Estado, en un lugar y con un elenco financiados por el Estado.

Una puesta como esta es imposible hacerla con un elenco independiente. De hecho, su concepción no es para hacerla con un teatro independiente, sino con uno subvencionado; eso es lo increíble que tenía Brecht: lo hizo en Estados Unidos, en China y en Alemania con elencos subvencionados. Es la única manera de hacer estas grandes obras. Es que el Estado tiene poder y tiene más claro que nosotros que el teatro no va a cambiar el mundo, como sí cree el teatrero endogámico, cuando sólo te cambia la vida a vos y a alguno más, y un ratito. Si no estuviera Galileo la gente seguiría pasando por la puerta del Solís, y no pasaría nada. Y no tengo ninguna expectativa de que cambie nada, lo hago porque creo que es muy bueno que eso se piense. Incluso lo hablo con mis hijos, y ellos me mandan a cagar, me dicen que soy un viejo de mierda. Y tienen razón. Es lo que le tiene que decir un adolescente a su padre. Después se enfrentará con Brecht y me preguntará “¿para qué hiciste esta boludez?”, o me dirá “che, qué copado”. Cuando empezamos a trabajar, mi público objetivo era entre 15 y 20 años, ese es el público que me gustaría que viera Galileo. Porque los que vienen al Solís —que son muchos— tienen una idea de quién es Galileo, y van a venir a verlo con todos sus Galileos en el cuerpo.

Para Brecht, lo central del teatro era el vínculo entre las personas, y a partir de eso, desarrolló la idea del espectador activo, impulsor de la conciencia social. ¿Cómo se reconfiguran esas prácticas hoy en día?

Hoy, que un vínculo en el escenario dé la sensación de lo real, es revolucionario. Hoy un vínculo mano a mano también es revolucionario. ¿Por qué a los teatreros nos gusta tanto el laburo de Roberto [Suárez]? Porque apela a ese vínculo, además de a muchas otras cuestiones, desde el punto de vista de la conmoción en el espectáculo. ¿Por qué nos gusta una buena charla que nos estimule? Porque se genera el vínculo humano. Eso, en esta obra, está escrito. Y es tan genial, que hay que liberarse de lo teatral. Hay que dejar de exteriorizar “estoy haciendo teatro”. Si nosotros logramos que en el Solís eso se dé, con las distancias que tiene —que pertenecen a otra época—, es enorme. Además de que se vuelve un reto, porque se trata de un teatro que pertenece a otra época, y la cuestión es cómo hacer, a través de la misma estructura, que esa otra época fluya. En el Solís cualquier espectáculo musical es una maravilla, pero las obras son más ríspidas.

¿En ese sentido qué fue lo más difícil de lograr en la puesta?

Siempre lo más difícil es el factor humano, porque es voluble. Por suerte no es manejable, no hay dictadura que lo vuelva sumiso. Si tengo ese material humano, la cuestión es cómo hacer que estos hombres y mujeres se comuniquen, y que crean que es posible hacer así Galileo Galilei. Ese es el gran reto. Además de que Galileo tenga determinadas características, determinada estética. Con los diseñadores el año pasado nos juntamos para trabajar con las maquetas. Y mientras les hacía un asado, empezábamos a jugar. Y eso que soñamos hace siete meses hoy lo estamos viendo. Pero eso es fácil. El sueño edilicio se trabaja y se monta. Lo maravilloso que tiene el sueño humano es que es incontrolable, sorpresivo. Tal vez ahora, que estoy más viejo, me gusta más. Antes me volvía loco. Es lo más difícil porque la meta es que la palabra hablada sea verosímil para el que te escucha, que en realidad quiere escuchar menos palabras. Theatrón, mostrar. Nosotros tenemos que mostrar algo que otro viene a ver. Y el que va a ver teatro —salvo las viejas generaciones— no va a ver lo que sucede en el escenario, va a confrontar con lo que ya trae de antes. No hay un encuentro. Para mí eso también se vuelve perverso. Y no me resulta divertido, en el mejor sentido de la palabra, sino más bien un vínculo soberbio y pobre, tanto del espectador como del intérprete. Es como si a priori dijera: “No voy a permitirme suspender mi incredulidad”. Antes de que suceda el hecho ya tengo una opinión. Es como estarle caminando alrededor al mago para descubrirle el truco.

¿Caducaron los contratos de ficción?

Hace tiempo que ya no existen. Y los de teatro también hemos abonado para que ya no existan porque nos hemos vuelto cada vez más endogámicos. Al teatro lo valida la gente de teatro y creo que eso es un error. La gente de teatro hace teatro; si se autovalida no se comunica. Y creo que es necesario comunicarse. Por eso, hacer sólo teatro me aburre, y me gusta hacer radio, televisión, carnaval. No me gusta mirarme el ombligo. Está bueno ver los demás ombligos, con piercing, con tatuajes. Los ombligos son lindos.

Hace unos años nos dijiste que el oficio de carnavalero era molestar, y que su rol era exhibir los juegos del gobierno de turno. ¿Esto también se extiende al teatro?

Es que el carnaval es una forma del teatro. Y creo que sí. Lo que pasa es que el teatro tiene algo que el carnaval no, y es su lugar cerrado. Esa oscuridad y esa intimidad nos permite filosofar de otra manera. En carnaval eso es más directo. Hay cosas del discurso de Ui o de Galileo que si lo hiciera en carnaval a los tres minutos no me escucha más nadie. Hay algo que tiene el carnaval y es que es de reacción inmediata. Una de las cosas que tiene el teatro —y utilizo una metáfora fuerte— es que es como el goteo de la quimio [en 2015 estrenó Temporada amarilla, sobre su vivencia con el cáncer]. Vos decís “es una gota”. Pero una gota y otra y otra... Eso para mí es el teatro. Sentémonos a escuchar y a ver historias. Creo que esto se lo escuché decir a Gabriel Calderón sobre Thomas Bernhard. Y siento que el teatro es eso: cómo debatir, gota a gota, todas estas cuestiones.