Poco a poco, Ibero Gutiérrez, el estudiante de derecho y militante del Movimiento 26 de Marzo asesinado en 1972 por el paramilitar “Escuadrón de la muerte”, se ha convertido en una adición reciente al campo del arte uruguayo. Las investigaciones del profesor y poeta Luis Bravo tienen mucho que ver con ese paulatino descubrimiento de un vanguardista estético tras la figura del mártir político. Esta semana aparece otra pieza del rompecabezas que viene armando desde hace décadas: Mover el antiguo instrumental de la noche: 57 piezas dramáticas o Teatro Completo, en una edición del sello Estuario, la Biblioteca Nacional y el MEC al cuidado de la profesora Alejandra Dopico y el incansable Bravo. Con él hablamos sobre esta novedad.

Se puede decir que hace 30 años que estás editando y estudiando a Ibero Gutiérrez (entre otros proyectos). ¿Cómo nace ese vínculo? ¿Lo conociste? ¿Qué te atrapó?

Sí, es una larga historia la de mi relación con el archivo de Ibero Gutiérrez, a quien no conocí personalmente, pero gracias a este trabajo de lectura, recomposición e interpretación de sus escritos, puedo decir que, de alguna manera, lo comprendo cada vez más. Para mí, Ibero es ese siempre joven poeta que me sigue sorprendiendo por su lucidez compositiva, por esa creatividad lúdica, a la vez honda y reflexiva, que me hace admirar su trabajo. Se puede decir que mantenemos una relación intensa y vital, que no decae con el tiempo. La aventura comenzó hacia 1985, cuando la querida profesora Laura Oreggioni me invitó a trabajar juntos en una tarea descomunal: procesar decenas de carpetas con cientos de manuscritos de puño y letra del autor, entre otros tipografiados por él mismo y por su padre, el profesor de literatura y crítico Ibero Gutiérrez Rivera, por entonces ya fallecido. La madre, Sara González Methol, sabiendo de la finísima cualidad lectora de Laura y de su amistosa relación con Iberito (como le decían en familia), la eligió a ella para desbrozar aquella selva de papeles, con miras a una publicación. Lo primero que me atrapó fue el aprendizaje de investigar: nunca me había imaginado lo fascinante que me iba a resultar. Recuerdo la emoción de ir descubriendo textos y texturas, de ir componiendo la personalidad del autor a partir de sus escritos. En este caso, se suma el hallazgo de obras como el poema-río “Impronta 70” de 974 líneas, un texto que sobresale en la segunda mitad del siglo XX de la poesía uruguaya, o uruguacha, como digo últimamente.

Esa tarea se prolongó hasta 1992, cuando se completó en Arca Editorial la salida de dos volúmenes que, si bien compilaron casi toda su trayectoria poética, fueron antologías de sus cuadernos que sólo cubrían 20% de una producción impresionante en cantidad y en calidad. Y es aun más sorprendente si pensamos que se trata de un joven que escribió todo esto entre los 16 y los 22 años, entre los años 1964-1972. Una obra casi en su totalidad inédita hasta el momento del cobarde asesinato político del que fue víctima, en febrero de 1972. Por entonces sólo consideramos las múltiples carpetas de poesía, leímos sus iluminadores diarios de la adolescencia, aún inéditos, vimos sus collages y dibujos, pero no accedimos a otros materiales, como las obras de teatro. Sabíamos de la existencia de ellas por referencias. Su hermana Sara las recordaba como muy divertidas —especialmente las piezas de “los Adolfos”—, y Roberto Appratto nos contó de las inolvidables tardes que compartió con Ibero cuando eran compañeros del liceo Larrañaga, leyendo juntos estas piezas de teatro que hoy se publican.

¿Qué agregan estas 57 piezas dramáticas a lo que sabemos de Ibero? ¿Qué tipo de piezas son? ¿Conectan con el vanguardismo del resto de su obra?

Las piezas valen lo que pesan. Como todo lo que hemos venido publicando de Ibero; me refiero a que tienen valor propio. En este caso, al no haber sido nunca representadas, esperan ahora adquirir vida propia, ser puestas en escena. El proyecto que presentamos a la Dirección de Cultura del MEC no sólo incluía la publicación de las obras, que es la base de todo, sino también el trabajo de inserción de las piezas dramáticas en instituciones teatrales. En este caso, el convenio es con la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático [EMAD], y más específicamente es un trabajo de extensión conversado con Santiago Sanguinetti, su director. Docentes de esa escuela trabajarán estas obras desde distintos ángulos con sus estudiantes en el segundo semestre de este año. Por eso el libro se presentará en el teatro de la EMAD, donde tendremos el placer de que los dramaturgos y actores, Sanguinetti y Gabriel Calderón, sean quienes den voz, por primera vez, a algunas de estas piezas.

Me preguntabas sobre qué tipo de obras son, y si conectan con el vanguardismo de Ibero. Son piezas breves en su mayoría, aunque hay algunas de mediana extensión. Hay un sector que el autor designó como sketches, y otras ultrabreves que denominamos micro-diálogos; pero lo breve allí es dos veces bueno. Todas están atravesadas por lo que se estaba poniendo en escena en esos años 1966-1969 (cuando fueron escritas) en Montevideo como teatro de vanguardia. Muy especialmente por lo que más le impactó a ese joven entre los 17 y los 19 años: primero deslumbrado por el mimo francés Marcel Marceau, y luego admirador de las puestas de Eugène Ionesco que se estrenaban en Montevideo por entonces. Una influencia que supo asimilar, trayendo el teatro del absurdo a un humor personal y en un contexto político que se trasunta sutilmente. Mucho de esto está registrado en sus diarios de la adolescencia, que él convirtió en un periódico en el que hacía crítica de teatro, cine, televisión, y pegaba fotos de la prensa escrita para ilustrarlo.

En el “Estudio preliminar” del libro, Alejandra Dopico, que está escribiendo su tesis de maestría sobre esta obra dramática, aproxima las vertientes de vanguardia que alimentan el repertorio. Yo me centro en dos que son, a mi parecer, las más poéticas y performáticas, muy adelantadas a su tiempo. Una es “Siego Cayrus” en la que el lenguaje parte de un tratamiento fónico, que va remedando en cada uno de sus tres actos el proceso de composición de la propia pieza dramática. Es un juego de metalenguaje, loquísimo, zarpado. Pasa de lo asemántico a unos diálogos incipientes, hasta conformar una suerte de personajes al final. Es la construcción deconstruida de una pieza dramática. Una especie de monólogo delirante cuyo alcance sólo puede ser comprendido desde una puesta en voz performática. Una obra que comparo con lo que 20 años después hizo el argentino Emeterio Cerro en el under porteño y en el París de los años 80 con sus “oralinas”.

La otra es una pieza extraordinaria, que pasa a engrosar las obras más vanguardistas del autor y creo que de la época, tanto para la poesía como para el teatro. Se titula “Proyecto para una grabación magnetofónica: la liquidación de un hombre llamado luz”. Es una pieza experimental a nivel compositivo, hasta conceptual te diría, pero a la vez poderosa en su decir poético. De ahí extraje la cita que da título al libro, como posible síntesis de su poética dramática: “Un resto de palabras jóvenes queda. Es posible mover el antiguo instrumental de la noche. Mover los cortinados desubicar las sábanas y al prestigioso con tacto (que su noticia quede engarzada en los viejos poemas) lo tocaremos con un silbido y se moverá con recién adquirida soltura (tus ojos de perro observarán febriles el silencio) por los dormitorios”.

Es un texto polifónico en el que se dan cita múltiples voces, no necesariamente personajes, en el que se alternan fragmentos y collages de piezas musicales, fragmentos poéticos, diálogos específicos, ruidos pautados, todo según precisas acotaciones. Es una pieza para ser representada en un formato vocal, con sofisticados arreglos corales y con secuencias de sonido simultáneo. El título indica que el soporte sería la grabación magnetofónica, para ser emitida por radio o en un auditorio. La realización y grabación de esa pieza es la tercera y última parte de este proyecto en torno a la obra dramática de Ibero, que espero poder realizar de acá a un año y medio, si todo sale bien.

¿Cómo fue el trabajo con Dopico?

Fue en equipo. Justo cuando invité a Alejandra a trabajar con nuevos materiales que habían aparecido en el archivo (El diario de viaje París-Madrid, fotos, cartas, los libros de Ibero intervenidos por él mismo, donados por la sobrina de la viuda Olga Martínez al Museo de la Memoria) se produce la entrada de este al acervo de la Biblioteca Nacional, gracias a la gestión de Carlos Liscano, entonces su director. Eso fue en 2014 y, a partir de entonces, lo primero que hicimos fue visibilizar las famosas obras de teatro, hasta entonces nunca procesadas. Alejandra se abocó a rastrearlas, compilarlas y a transcribirlas. Fue gracias a su entusiasmo creciente que el arte dramático de ese jovencísimo autor empezó a brillar con la fuerza de un tesoro escondido ahora redescubierto. La presencia de 56 piezas más el poema magnetofónico se impuso como un proyecto ambicioso: edición, representación, creación colectiva y difusión. Gracias a la receptividad de Sergio Mautone, un hombre de teatro al frente de la Dirección de Cultura, a la disposición de Esther Pailós, actual directora de la Biblioteca Nacional, y al compromiso siempre al firme de Estuario Editora con la obra de Ibero, nos pusimos a trabajar para que todo esto sucediera.

Ibero sería uno de los vínculos más fuertes entre el 68 uruguayo y el 68 a nivel mundial, en cuanto en él lo político está íntimamente unido a lo artístico.

Esa es la tesis que he planteando en cada uno de los artículos y prólogos de libros de Ibero que he venido exhumando. En sus escritos comparece el 68 político en clave uruguaya y latinoamericana, en diálogo con las vertientes estéticas contraculturales del 68 global. Esto se ve muy claro en los escritos de la cárcel de 1970, compilados en La pipa de tinta china [Estuario, 2014]. Allí postulo el vínculo compositivo de algunos de sus textos con la poesía beat estadounidense, así como analizo la presencia fundacional de una poética psicodélica, elaborada a conciencia y explícita, escrita, para colmo, en condiciones de presidio político.

¿Qué dice la obra de Ibero sobre el arte de fines de los 60/principios del 70? ¿Obliga a un remapeo o algún ajuste?

Los textos de Ibero Gutiérrez dicen muchísimo sobre lo mucho que quedó pendiente y por desarrollarse en cuanto a la relación entre arte, pensamiento y acción política en aquel contexto revulsivo pero también muy creativo, que legó históricas aperturas culturales aún a calibrar. Lo que más interesa es la confluencia entre vanguardia artística y revolución. En ese sentido he venido encontrando una notable vertiente de interpretación de los escritos de Ibero, desde el pensamiento en imágenes en perspectiva filosófico-poética de Walter Benjamin. Me refiero a conceptos de la experiencia surrealista que este vincula con la acción libertaria, y que ahora extiendo a sus Tesis sobre la historia. En la Universidad de Notre Dame asistí a un curso del profesor Carlos Jáuregui que me ilumino sobre “la iluminación profana”. A esto apunta la ponencia que presentaré en el panel “La obra de Ibero Gutiérrez y el 68” el jueves 20 de julio en el Congreso LASA Cono Sur, en Montevideo. Se presentarán otros colegas entre los que destaca el filósofo Ricardo Viscardi, figura clave en esta reflexión y en esta historia, por haber sido, además, el amigo íntimo de las andanzas artísticas y pensantes de Ibero Gutiérrez, en aquellos años cuando el mundo era joven.

El libro se presentará el jueves 27 a las 19.30 en la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (Mercedes y Tristán Narvaja). Además de palabras de Dopico y Bravo, habrá interpretaciones de los textos de Gutiérrez a cargo de Gabriel Calderón y Santiago Sanguinetti.