Dos caras de una moneda: Delia y Una de nosotras, películas feministas uruguayas

Estrenaron sus películas con pocos meses de diferencia. La de Soledad Castro Lazaroff, Una de nosotras, tiene como protagonista a Belela Herrera; la de Victoria Pitoka Pena, a Delia González, cuyo nombre da título a la obra. Se trata de dos mujeres con vidas antagónicas: una moviéndose en la esfera de lo público y la otra en el universo del hogar y lo íntimo, una divorciada de un diplomático de derecha y la otra casada con un importante militante de izquierda.

Cotejamos ambas obras junto a sus directoras.

Las dos películas se inician con una búsqueda personal, con ustedes como cineastas situadas en una relación particular con estas mujeres y su historia, desde un presente feminista.

Castro: Pienso que hay una búsqueda personal y, a la vez, que nos interesan las mujeres. Porque hay algo también de la obsesión de las mujeres con la falta, con algo que no nos fue dado y que nosotras tenemos que reconstruir. Eso funciona un poco entre la culpa, el deseo, la curiosidad, las ganas de no mirar para ahí, la sensación de que sí tenés que mirar hacía ahí porque no tenés otra. Cuando empezás a pensarte desde el feminismo hay un impulso que te surge muy fuertemente: la conciencia de que hay una historia que no es tuya, una historia patriarcal que no te pertenece, y que la historia de las tuyas no está contada.

Pena: Hay un factor más, que es el peligro de lo general: pensar en la izquierda o en el Partido Comunista, en el caso de Delia y su familia, y en las mujeres como si no pudiéramos darle cuerpo a la mujer individual. En esas reivindicaciones generales, que son varias y necesarias, a veces se pierden los cuerpos y la individualidad, y ahí hay un rescate necesario para que no sea algo etéreo. Ponerle un nombre, una historia en concreto, de lo más chiquito. Me parece que a eso también le ha dado duro el feminismo. No es sólo la mujer; es qué mujeres, qué diferencias tienen entre ellas.

Castro: Hay algo ahí que se traduce mucho en las formas: prestar atención a la taza de té, a lo cotidiano, y enrarecerlo, volverlo objeto de estudio, de pensamiento. La ventana, la mano, el cuerpo, lo pequeño. Estoy muy de acuerdo con esto de ponerle cuerpo. Hay algo también de encontrarse con el cine desde el deseo, y pararse desde el feminismo te facilita un poco eso. Te hace sentir menos sola, menos ególatra y menos narcisista. A las mujeres no nos resulta fácil hablar, históricamente: nos da vergüenza, culpa, miedo. Entonces, el feminismo, esa sensación de que estás hablando con otras, te ayuda también a poder expresarte. Y en esa búsqueda de ponerle cuerpo también está tu cuerpo puesto ahí, en relación a otros. Ya no es una ficción, no es un tema; son los cuerpos de otras mujeres que están ahí contigo, y ahí hay una forma de maternarnos entre nosotras. El feminismo nos habilita; ese verbo está bueno. Hay una necesidad de pararse desde lo personal para ser abrazada, en la pantalla y afuera, por esa tribu.

Veo muy significativo que ambas obras trabajen la cuestión de la memoria histórica y cierta defensa o valoración de la adultez y la vejez, sobre todo pensando en que el imaginario de una mujer feminista la asocia con una mujer joven.

Pena: A veces necesitás destruir lo que vino antes para construirte, cuestionando cómo vivían y qué hacían las generaciones previas. Pero a mí me interesa mucho más conocer, saber qué hay ahí, antes que destruir. Muchas feministas, en las distintas olas, vivían una lucha constante con las que estaban antes. A mí no me interesa atacar a mi madre y a mi abuela, me interesa un camino juntas, no ir a chocar, aunque a veces hay que chocar, pero sin subestimar sus lugares, que eran muy complejos. No pensar que su tiempo ya pasó, e intentar caminar juntas.

Me acuerdo de que a vos, Sole, luego de una proyección de Una de nosotras una adolescente te dijo: “Descubrí que hay feministas de tu edad”.

Castro: Sí, fue hermoso. Tiene que ver con cómo los feminismos replanteamos la idea de linaje. Son varias cosas. Hay cuestiones que se repiten, como la relación con el amor, con la maternidad, con la vivienda, con la comunidad; porque las mujeres sostenemos la vida. Eso queda muy en evidencia. En todos los tiempos vos tenés un lugar de conexión profunda que tiene que ver con la conciencia del sostén de la vida, que es el trabajo de cuidados. Vos ves a Delia, ves a Belela, y ahí están los hijos. En situaciones terribles, como un golpe de Estado o una pandemia, hay que ir a comprar la leche, cuidar a la botija, llamar a tu madre. Es un rol central que hemos cumplido las mujeres en la historia y que nos conecta más allá de tiempos, clases y espacios diferentes. Quizás en el mundo de los hombres, en los mundos laborales, es más difícil encontrar esos puntos de conexión. Vos podés encontrar lazos con cualquier mujer, leerla en términos políticos, que se vuelva universal. Lo situado tiene que ver con confiar en eso, que contando la historia de una mujer contás la de muchas. La historia de lo personal es una respuesta a esa gran historia en la que las mujeres están invisibilizadas, o hay unas poquitas que son consideradas pioneras. La historia de una es la historia de todas, por ese rol clásico del sostén de la vida, que es el rol que la sociedad y la comunidad nos han dado.

De forma reduccionista podemos decir que Delia pertenece al orden de lo privado y lo doméstico, en tanto su mundo es su casa y su familia, y ese mundo privado es también una gran intimidad escondida. Belela, en cambio, es una mujer pública y fue una suerte de excepción a lo que marcaban su destino de clase y de género. ¿Están de acuerdo?

Castro: Sí, ellas son así y las películas son así. Una cosa que me fascina de la película de Pitoka es su minimalismo, una confianza en la pequeña historia, por el tipo de personaje, también, pero a mí me fascinó que dejara la gran historia afuera, referirla pero no gastar el tiempo en contar lo que fue el comunismo, lo que pasó en la dictadura. Hay algo de contar estrictamente lo que le pasa a ella que me parece que es una decisión muy alucinante en términos de puesta en escena, que a la vez dialoga con esto de que el personaje está en su mundo. En Belela, en cambio, tanto en la película como en el personaje hay un montón de gran historia porque ella incidió en esa gran historia, ella está ahí, sus conexiones, sus viajes. Son como dos caras de una moneda.

Pena: Cuando vi Una de nosotras las encontré como opuestas y como lo mismo. Belela es Belela, esa mujer impactante, pero al mismo tiempo yo pensaba que hasta a Belela le pasan estas cosas, aunque sea lo opuesto. Al terminar estaba muy emocionada y triste, recuerdo una escena en la que ella tiene que pelear muchísimo. Hasta en ella había una cuestión de invisibilización. Aunque pareciera que son mujeres que tuvieron tránsitos diferentes y que Belela tuvo la oportunidad de hacer todo lo que hizo, creo que igual hay un nexo.

Las dos se sacrifican por otros, con formas diferentes de arriesgar la vida, en Belela en términos literales, pero Delia también está sacrificándose por sus hijos y su marido. Esto también está en las dos: el marido o el padre de la familia ausente, por diversas razones.

Castro: Totalmente. Las dos películas cuestionan el rol masculino. Se priorizan las historias de las mujeres y, más o menos explícitamente, las dos toman una posición respecto de qué mirar, y de lo que ha supuesto esa ausencia de esas figuras, las concretas y las de las pantallas, también. Quiero decir, la de los hombres no mirados desde su rol diplomático, su rol heroico o su rol como comunistas, sino mirado desde el ámbito de lo doméstico, situando ahí el punto de vista. En cuanto al sacrificio, creo que ahí sí hay una cosa generacional. Yo noto en mí y en las más jóvenes la necesidad imperiosa de huir del sacrificio como idea normativa de la vida femenina y de la política femenina. Todavía nos cuesta un montón. Pero hay algo en poner nuestras voces ahí, en pararse y darse ese espacio, en decir “sí, soy una artista, soy una cineasta, no tengo una historia heroica para decir, pero tengo una historia y es la mía”. Aunque seguimos viendo el desprecio infernal que hay con la literatura del yo y la voz en off en el cine, y todo ese prejuicio es muy fácil de leer de manera patriarcal. En general, las historias extraordinarias pocas veces son protagonizadas por mujeres. Pero es mucho más difícil defender la posición de lo que no pasa, que es un poco lo que hablaba Pitoka, de que una mujer como Belela no está en los libros de historia, nadie la conoce, no llegó a canciller. Y en una mujer como Delia lo interesante es lo que no pasa. Entonces, cómo se cuenta lo que no pasa es una pregunta que estas películas abordan.

Cada una de estas mujeres encuentra sus formas de fuga o de resistencia, la poesía en el caso de Delia y la defensa de los derechos humanos en el de Belela.

Castro: La habitación propia, de Virginia Woolf, es una enorme metáfora del espacio propio, o el espacio de lo propio, o aquello que te vuelve sujeta, y ahí están Delia y Belela. Se trata de salir del rol unilateral de la madre, la compañera, la esposa. En las películas se ve cómo ese rol no alcanza. No es un rol que pueda volverte, en su dimensión única, una sujeta de deseo, una persona que tiene algo que cultiva para sí misma. Entonces, tanto la poesía como la defensa de los derechos humanos ocupan ese lugar, la habitación propia, algo mío, mi espacio, mi encuentro conmigo o mi registro de quién soy yo. Hay un yo ahí en esa poesía, aparece una subjetividad que no está en otro lugar, que no está puesta en los hijos, es ella consigo misma. Y en el caso de Belela también, se jugaba ella y su deseo de sí misma. En ese sentido, hay una conexión grande entre las películas. Lo que está claro es que el rol de madre, ama de casa, mujer abnegada, es un rol que muchas veces resulta tremendamente opresivo, y la salida tiene que ver con encontrar tu propia habitación propia, tu yo.

Pena: A mí una de las cosas que más me impactaron de Delia, cuando empecé a leer sus poemas y diarios, es que ella tenía un concepto de resistencia que ya hace 40 años le era propio, y ponía el foco en esto, en qué pasa dentro de la casa, y lo ponía a la par de los gestos heroicos y grandes. Resistencias chiquitas. En cierto punto yo creo que la historia de la izquierda se olvidó de esos gestos de resistencia y que, muchas veces, son mujeres como Delia las encargadas de sacarlos a relucir. Como si la resistencia fuera por otro lado y hubiera que cambiar el concepto de heroísmo. Las mujeres fueron las que empezaron a hablar de esto dentro de la izquierda, y todavía falta un montón. Cuando estaba pensando en todo el proceso de la película, yo quería empezar a poner los escritos más políticos de Delia, pero todo lo político para ella está unido a lo cotidiano de una forma muy fuerte. Y para mí eso es un discurso que la izquierda no tiene todavía muy transitado. La sencillez de algunas cosas que no están dentro de los discursos de resistencia de la izquierda. A veces Delia me llama muy asombrada con las recepciones de la película, que se entienda, que a la gente le interese y le importen esas cosas pequeñas.

Sus maridos están en las antípodas ideológicas, pero coinciden en la asignación de roles que demandan para las mujeres.

Castro: Hay una escena en Delia muy impresionante: cuando Jorge lee los poemas y luego Pitoka los hace hablar entre sí. Es muy fuerte, porque ahí se nota, por un lado, la incapacidad emocional del personaje de Jorge y, por otro lado, su imposibilidad de perder una, de transar, de aflojar; está esa tensión de la honra, de lo que vos decías de mí. Y la película ahí trabaja muy bien el suspenso, uno queda esperando a ver qué va a decir Jorge cuando lea los poemas. Y después lo que le pasa cuando los lee... está ese gesto de acallar lo que no entiende, de acallar ese registro de la resistencia otra, de acallar la emocionalidad, es como ver in situ la acción del patriarcado. Funciona muy bien como metáfora de la subalternidad. ¿Qué es la subalternidad de las mujeres? Es eso, que tu relato no tenga importancia, que tu forma de ver no encuentre lugar, que la persona que evidentemente te ama, que se la jugó por vos y te lleva al médico, no sea capaz de darle un espacio a tu emocionalidad o a ese yo del que estábamos hablando. Eso no es lo que interesa, y entonces ahí mentís. Es una imposibilidad de escucha radical. Y en Belela está también, cuando dice que escondía las marchas para que el marido no se irritara. Uno siente la violencia, incluso corporal, de ella haciendo a sus espaldas. Lo más impresionante de este binomio de películas es que tanto el tipo de derecha como el de izquierda operan de la misma manera, operan desde la posesión, desde el acallamiento, desde la no escucha.

Pena: Yo creo que en Belela se juega también un poco el país. Hay algo de responsabilidad colectiva. Ver a esa mujer, mirá lo que fue, y qué lugar tiene en nuestras vidas históricas, en nuestro país. Es una vergüenza histórica, a un nivel muy macro, de la izquierda y de todo el país.

Castro: Sí, pero a lo que voy es a que tanto un marido de derecha como uno de izquierda operan de maneras similares. Un héroe de un lado y un político diplomático del otro, en la intimidad, operan del mismo modo. No quiere decir que la derecha y la izquierda sean lo mismo, para nada. Una cosa no quita la otra. Los conflictos y los relatos son bien distintos. Pero en términos patriarcales, lo que se devela en este binomio es que el patriarcado atraviesa a la izquierda y a la derecha y lo hace dentro de la intimidad de formas muy parecidas.

Pena: Y está ahí también la construcción patriarcal del héroe. Belela también carga con eso. Como que ese acceso a la intimidad no está permitido a las grandes figuras, sea Belela o Jorge Mazzarovich. Hay que mantener un personaje. Entonces, lo que se le pide al héroe o a las grandes figuras políticas del mundo es una construcción patriarcal de base, del poder, de cómo son las personas fuertes. Por eso Belela dice “esto no” a la intimidad. Y nos acostumbramos y formamos en eso. Nosotras recién ahora vemos mujeres en la política que están proponiendo otras formas. Es que lo tuvieron que hacer así; si no, no llegaban a ningún lado. Se exige la cuestión de la mujer fuerte.

Sobre el final de las películas las dos mujeres generan una inversión en sus roles: Belela infiere una intimidad que nos oculta deliberadamente, mientras que Delia, en el momento en que comparte los poemas y los diarios, invierte su propia posición y pasa de lo íntimo a lo público. Hay como un trabajo político del yo ahí.

Pena: Pienso que Belela tuvo un rol muy público, quizás comparable con el de Jorge Mazzarovich. El miedo a la exposición es muy grande, se juegan muchas cosas, y en Delia es una puerta a algo que no había tenido. Entonces, quizás, entre comillas, sea más fácil para Delia que para Jorge, con su mundo político mediático, poder hablar de su intimidad. Conmigo eso sucedió desde el día uno de rodaje, y eso me sorprendió. Hoy en día ya tenemos resueltas un montón de cosas, Delia no tiene ni celular, por ejemplo, entonces iba por una línea mucho más primaria, de un vínculo que se habilitó, creo, porque no está cercana a otras lógicas de exposición.

Castro: Eso es lo impresionante de la película, esa revelación de alguien que había sido invisible y de repente se vuelve profundamente visible, y eso nos interpela mucho. La película revaloriza su experiencia, la de una mujer común, de alguna manera. Su experiencia de invisibilización es muy primaria, muy básica. Cobra un sentido dramático muy notorio, en términos cinematográficos.

La invisibilización opera como un mandato, parece.

Pena: Yo estoy pidiendo una visibilización para Delia que para mí misma es muy difícil. Pasa también con el sostener o luchar por nuestros lugares, en mi casa o como fotógrafa. Tenemos tan adentro el “por una misma no”, y sin embargo por otra sí lo hacés. Todo eso que veo tan claro en Delia no lo puedo hacer hacia mí misma. También es un ejercicio para conmigo y me desafía a mí tener que mostrarme, sobre todo ahora cuando me preguntan por la película.

Castro: Tiene que ver con la crianza, con esto de no sobresalir, pasar desapercibida, ser una más, sacrificar tus deseos en nombre de los deseos de los demás, tener la imposibilidad de poner límites. Todo eso nos atraviesa fuerte. Y en el hecho de hacer una película, que es una negociación colectiva, con la financiación, con el equipo; en un momento la materia, la realidad, te pone en ese lugar, te exige que asumas ese rol, o mismo cuando terminás la película y la estrenás, ahí tenés que asumir el rol de que vos la hiciste, y ahí hablamos del equipo, porque es re difícil hacerte cargo y valorar tu propio laburo. Nos cuesta mucho. Al ponerte en una posición central aparece la sensación de desgarro de vos misma, y el arte te lo exige y a veces te empuja hacia ahí demasiado. Vivimos en un mundo, además, en el que la concepción patriarcal del arte está muy centrada en la autoría, y lo colectivo siempre queda abajo. Pero ¿es mi responsabilidad visibilizar eso, o es la responsabilidad de todo el mundo? A los invisibles es a los que tenemos que visibilizar, pero también uno tiene que asumir su laburo y visibilizarlo. Es como una doble cosa entre lo propio y lo colectivo, y entonces es también una doble responsabilidad, entre los autores y las demás personas que participaron y tienen que ocupar lugares también.

¿Y ahí los feminismos cómo inciden?

Pena: Las formas de hacer están cambiando. Estamos yendo a espacios un poco más horizontales y es una lógica que va de la mano del feminismo. Yo quiero que sea así porque no me interesa sólo la película, también me interesan los procesos.

Castro: Pienso en películas como La strada, de [Federico] Fellini, o pienso en un montón de películas hechas por varones que me parecen profundamente feministas. Porque el cine al ser un arte tiene también esa cosa increíble de ser ameba, que tiene que ver con servir a los creadores y creadoras para salirse de sí mismos. Hay muchos ejemplos, como Una mujer bajo la influencia, un cine hecho con amigos en tu casa, con los botijas dando vuelta por ahí. Esto de las prácticas nos permite salir del embrollo de la identidad biológica, sexogenérica, esto de preguntarse no tanto por las formas identitarias, que son una pregunta del feminismo, sino también poder salir de las identidades, que no nos aprisionen, y poder pensar el cine feminista como un cine de práctica. Es un buen camino para salir de la idea de que es un cine de mujeres sobre mujeres que reivindica las mujeres. Es un cine de las prácticas, de la práctica política, estética, y de la rebelión en todas sus formas. Además, si nosotros podemos lograr corrernos de la práctica feminista solamente como una práctica identitaria, podemos aprender un montón de experiencias que vinieron antes, no solamente de las experiencias de las mujeres, también de las experiencias de construcción política, porque a veces no solamente tiene que ver con las mujeres que vinieron antes, también están los movimientos políticos que vinieron antes, y cómo los leemos y cómo aprendemos de ellos. Pienso en el zapatismo, en las mujeres zapatistas, o en las Madres de Plaza de Mayo, en la militancia de los derechos humanos, la feminización de militancias que no son estrictamente feministas. Ahí hay mucho para aprender.

Hay entre las mujeres que estudian cine y las que se presentan a fondos de producción de largometrajes algo de género y la concepción de la autoría.

Castro: Y con la clase. Con la cuestión económica.

Sí, pero si ya estudiás cine...

Castro: Más o menos: una cosa es estudiar y otra vivir. Si tenés que sostener gurises o a tu familia, el tiempo de laburo de cuidados, de la angustia de la protección de quienes te rodean, más el acoso... No es sólo la autoría, también es que ganamos menos, que tenemos menos acceso a los equipos porque tenemos menos capacidad de ahorro. Las mujeres somos la cara de la pobreza.

Y la visibilización es un tema que estamos trabajando como mujeres: visibilizarnos a nosotras pero también visibilizar a otras mujeres a través de nuestra mirada, porque el mirar se nos fue bastante censurado, también. Cuando vos pensás en una cámara o en filmar o en ver a otros... nosotras tenemos mucho más una herencia de agachar la mirada y pedir disculpas, que los hombres no. Entonces también esa cuestión de mirar con más autoridad ha costado, y lo que se nos dificulta para ponernos delante y detrás de una cámara. Es una doble cara de la visibilización. Por algo estás en una clase y a un tipo le cuesta mucho menos agarrar una cámara, así lo siento yo; es un tema de confianza, un proceso que nos cuesta más porque no nos sentimos con el poder de mirar a otro con una cámara por delante. Nos queda un trayecto para ganar confianza en ese plano. El ver siempre estuvo asociado a un rol masculino, como mujeres nos miran, somos objeto de la mirada. No estamos acostumbradas a mirar sin bajar la mirada, vamos por la calle disimulando la mirada. Filmar es poner tu mirada en exposición.

Y tienen que formarse mucho más para hacer lo mismo que hacemos nosotros, que incluso conseguimos financiación para cosas no muy buenas.

Castro: Mi experiencia siendo mujer es que los caminos son mucho más arduos. Cuesta mucho más que confíen en vos, conseguir financiamiento, que respeten tus decisiones estéticas. Tenés que pelear y pelear. A mí me da mucha gracia cuando dicen que las feministas son unas peleadoras. ¡Y sí! Es que si no, no hay chance. Ojalá la hubiera. Luchamos para que haya un poco más de chance y que si viene una piba con una idea no solamente ella tenga confianza en ella, sino que la gente que la financia tenga confianza real en eso que la piba te trae, y que esté interesada en que eso suceda, que ella haga, que piense, no tanto por la variable de calidad, que yo acá soy polémica, a mí me parece que estamos en un momento en el que el hacer es más importante que el qué hacer, no solamente para las mujeres, sino para todo tipo de vulnerabilidad: cuando la vulnerabilidad habla, bueno, que hable. En ese gesto de hablar, más allá de cómo hable, hay un acto político. Y por eso estoy a favor de la lucha vinculada con las cuotas. Hay que hacer, y ahí va a florecer. Porque el cine florece de muy diferentes maneras. Hay una discusión que las feministas no hemos dado: qué sentido tiene la construcción de una cinematografía nacional, qué rol cumplen las voces de las mujeres ahí, cuál las personas racializadas, las voces subalternas, cómo hacerlas crecer y cómo motivarlas, en vez de hundirlas, en términos comunitarios.

Pena: Había generaciones, cuando el cine uruguayo no estaba tan unido, en los 80 y los 90, que filmaban mucho más y hacían todo el tiempo con cámaras de video. No había cierta estructura que ahora tenemos, pero había productoras que estaban generando cosas todo el tiempo, y esa cosa ahora no la tenemos, por esa cuestión de la película. Como que nos falta filmar por esa cuestión de los proyectos eternos y la lógica de la financiación, que por suerte la tenemos, pero hoy también tenemos muchos más medios que podrían priorizar el quehacer más rápido, y siento que no le estamos sacando ese provecho. Es fuerte. En esta cuestión del vamos a hacerlo bien, hasta denigramos esas formas más rudimentarias del quehacer, y ahí se quedan miles de proyectos en el camino.

Y también es cierto que el cine es más complejo que la calidad de una cámara o la calidad técnica. ¿Qué es hacer algo bien? La otra vez fui a ver una película de Caetano Veloso, Narciso em férias, que es una entrevista a él, sin nada, un fondo gris, Caetano hablando y nada más. Pero hay otra cosa, hay una dimensión del entendimiento del lenguaje audiovisual que tiene mucho que ver con la práctica. Como cuando empezás a escribir, que leés de otra manera. Hay algo muy formativo en el proceso de entender cómo se hace. Y eso debería ser mucho más democrático, porque la gente está absolutamente bombardeada por el lenguaje audiovisual, eso es muy obvio, pero las grandes mayorías no tienen ni idea de qué es el montaje ni el lenguaje cinematográfico y ahí hay una urgencia inmensa, que tiene que ver con contar cómo se hace para que las personas puedan leer, ver y escuchar mejor. Porque si no trabajamos en eso, el audiovisual termina contribuyendo con la idiotización y la ignorancia. Eso nos tiene que ocupar si trabajás en una disciplina que amás.

Cómo hacemos para no hacer audiovisual estupidizante. No sólo por los contenidos, sino también por la comunidad que produce, quién produce, cómo lo hace, y cómo ampliar esa comunidad que produce. Son un montón de reflexiones que hacen a la discusión feminista sobre el cine. Si la discusión feminista es una discusión dogmática sobre quién tiene que hacer, para mí nos quedamos cortas. Creo que deberíamos apuntar a que la discusión sobre qué cine es el cine feminista dé paso a discusiones profundas no dogmáticas. Esto de las prácticas, salirse de la identidad, no responder a normas o recetas que digan esto es el cine feminista, sino que sirva para dar la discusión sobre el rol del audiovisual en la vida. Es una discusión que se da poco.

Pena: Es imposible desconocer de dónde salimos, que hoy en día este es un cine muy asociado a una clase, pero hay oportunidades para romper con eso, sin dejar de desconocer que las oportunidades son claramente diferentes para otras personas. Hay personas que no pueden hacer cine, es un privilegio. No todos pueden tomarse unos años, no trabajar y dedicarse a filmar, a hacer proyectos cero peso. No es sacarse cartel de filmar sin plata y tampoco la lógica que propongo es salir a filmar gratis para todo el mundo. Pero hay que encontrar un punto, que es difícil.

Delia nos interpela como hijos. Hay una normalización de una brecha sobre lo que sabemos de nuestros padres, cosas que parecen no estar habilitadas para ser preguntadas. Incluso tengo la intuición de que se ha problematizado más la figura de las madres y los padres que la nuestra, la de los hijos en relación a sus progenitores.¿Cómo lo vivieron ustedes con sus familias?

Pena: En mi vida personal fue uno de los cambios más grandes. Rápidamente me di cuenta de que había una parte de mi historia a la que tampoco le había prestado atención. Sé todo quizás de la historia familiar de mi madre, pero de mi padre no, y yo nunca le pregunté nada. Pero en el proceso de la película empecé a preguntar quiénes eran mis abuelos, por ejemplo. Y en un momento mi padre me dice: “Yo tengo miedo de que ustedes se mueran sin que sepan quién soy”. Y me lo dice al mismo tiempo que está bloqueado, que me exige que le pregunte pero que no me quiere contestar. Con Delia me di cuenta de cómo nuestra relación con los padres es en un punto ultracercana y en otro ultrabloqueada, van por lugares muy intensos. Intento cambiar eso cada día de mi vida. Hablar más, preguntarles cómo están. El otro día le mandé un mensaje a mi madre y le pregunté cómo estaba y ella me dijo estoy triste, y que me diga eso no lo puedo soportar, no sé qué hacer con la angustia de mi madre. Hace diez años, nunca me lo hubiera dicho. Algo está cambiando en el vínculo que lo posibilita, en ella y en mí, y yo lo siento en paralelo al trayecto que hice con la película, mirar a esa familia me hizo mirar a la mía, y pensar.

Castro: Me parece alucinante cómo los hijos y las hijas pueden destratar profundamente a las madres, y eso se ve en la película, como la invisibilización del laburo de cuidados y el estatus denigrante que eso tiene en la sociedad, la domesticidad, el trabajo no remunerado; todo eso está tan poco asociado al éxito, al deseo, a lo que vale la pena y es interesante. Entonces hay mucho abandono de las madres en términos de su familia, esta idea del síndrome del nido vacío: los hijos se van y hay algo que vos depositaste, pero la responsabilidad es mutua. Asumirse como adulto implica asumir una responsabilidad en el vínculo, y cuesta un montón, sobre todo en realidades que culpabilizan mucho tanto a las madres como a los padres. Estamos también en un momento en el que la exigencia es inmensa, la exigencia de las personas para las personas. Y hay algo muy fuerte en las mujeres que es el mandato de ser atractivas, en lo que sea, en la carrera. Y si a vos te tocó una madre que no es atractiva de por sí, que su trabajo es doméstico y no tiene un estatus en la sociedad, hay como un abandono de esas personas.

En Delia se ve muy bien: nadie está, uno come de la heladera, no hay ni mesa familiar. Hay una desvalorización inmensa de la afectividad de esa persona. Y tenemos un problema con la soledad de las madres; es un problema contemporáneo gigante, porque vivimos en una sociedad en que no sólo las mujeres se ocupan de las tareas de cuidado, que es un trabajo despreciado en la escala social, sino que además están solas. Antes se maternaba mucho más en comunidad, las vecinas, vivir en casas grandes con una tía, y como eso se rompió las mujeres transitan sus maternidades tremendamente solas. Entonces, cuando uno cambia el papel de hijo chico a hijo grande, aparece la pregunta de cambiar el rol, de pasar de ser el cuidado al cuidador, y hacerse cargo de que ahí hay una persona que te cuidó durante mucho tiempo, y eso no es natural. Hay que desnaturalizarlo. Esta cosa que llaman amor es trabajo no pago, decimos las feministas. Esto que llaman amor es lo que hace una persona cuando sacrifica su vida por cuidarte. Entonces, si la sociedad y nosotros pudiéramos valorar de otra manera el trabajo de cuidados, implicaría una modificación de los vínculos.

Y por otro lado, la imposibilidad masculina de trabajar en la emocionalidad, de entender que la emocionalidad es un territorio en el que hay que poner tiempo, esfuerzo, trabajo. La emocionalidad es algo que se labura; primero hay que habilitarla y luego entenderla como una parte importante de la vida, es algo que a muchos varones les es negado, por diferentes razones. La vulnerabilidad es algo que es deseable para las personas. ¿Cómo laburamos la vulnerabilidad? Es una pregunta feminista para las masculinidades. ¿Cómo hacemos para laburar desde la emoción? La masculinidad hegemónica no entiende que hay ahí un territorio de laburo, esto que le dice Jorge a Delia: eso no importa, si vos no sos una poeta famosa. Las cuestiones del corazón, Corín Tellado. Lo que importa es la gran historia, no lo que sentimos. O no importa, o no tiene lugar; no tiene tiempo. Ese es el cambio: preguntarse por la emoción. Si te preguntás por tu emoción, ves la del otro. Si no te preguntás por tu vulnerabilidad y no te abrís a generar discurso de lo que te pasa, no lo escuchás, no ves la belleza en eso; si vos no te registrás, no vas a registrar al otro. Y en Delia está lo del no registro: no la registran. Hay algo de eso que nos tiene que interpelar.

Pena: Interpela, sí, es muy fuerte lo que pasa. Uno va y lo ve tan claro, está tan ahí, pero uno se pregunta qué no estaré viendo yo de mi familia, y eso te da miedo.

No recuerdo películas declaradamente feministas en el cine uruguayo.

Pena: Hubo una ola muy importante de realizadoras feministas en los 80 y en los 90, que yo ni sabía, que fueron docentes, como Maida Moubayed. Y hay también filmaciones sobre mujeres en fábricas, por ejemplo. Hay que revisar eso que pasó inadvertido en las últimas décadas del siglo pasado y en las de este también.

Castro: Es como una doble invisibilización: la de la historia del cine uruguayo –del audiovisual y sus trabajadores–, que recién ahora estamos pudiendo reconstruir, y luego la de las mujeres que hicieron cine y, en particular, la de las mujeres que hicieron cine feminista.

¿Ven alguna particularidad de este momento presente en relación al cine feminista?

Castro: Nos estamos pudiendo nombrar como feministas, desde el ámbito del cine y también desde el colectivo de las mujeres audiovisuales, e incluso en algunas realizadoras mujeres que antes no se asumían como feministas o no se hacían preguntas que estuvieran enmarcadas en el feminismo como un proceso político concreto y que ahora sí lo hacen. Eso es un espíritu de época y responde a la necesidad de una identidad política que sea otra en relación a las identidades que ya existían. La asunción de esta identidad política feminista se traduce en el cine de diferentes maneras, a veces en sus contenidos, que son explícitamente feministas, a veces en sus prácticas, en las formas de hacer; a veces en la exhibición, mucho en la docencia, como en todas las artes. Después está en cada uno y en cada una ver cómo se arma esa ecuación para lo que estás creando, en términos de prácticas, de fondos, de producción, de orientación de les técniques, de equipos.