A la hora de hacer una película sobre el Alzheimer, la primera pregunta a hacerse es sobre dónde estará sostenida la narración, porque en definitiva hay dos cosas, bien diferentes y devastadoras, de la enfermedad: el drama subjetivo, casi abstracto, de la disolución de la memoria individual (y por ende, del concepto de identidad en sí) y, por otro lado, el drama del familiar que ve al ser querido perderse en una niebla para no volver nunca más.
El primero de los dramas apunta a una condición existencial, que toca un horror vacui más real que la muerte: podemos tratar de imaginarnos la nada, pero en el solipsismo de nosotros y el mundo hundiéndonos en ella o apagándose como un interruptor, pero no desde la coexistencia de nuestro cuerpo siendo parte de un mundo que sigue en funcionamiento. Y por otro lado, el miedo, mucho más terrenal, de la necesidad de sostener el amor y el cuidado del otro, cuando ese ya no es lo que es. Dos costados de lo ominoso que, de algún modo, tocan de forma directa, pero distinta, el concepto del zombi, de lo muertovivo.
El cine en general ha tratado de retratar este drama desde la segunda versión, sobre todo porque es narrativamente más fácil: uno puede concentrarse en un narrador o protagonista confiable al que le pasan cosas, y su drama es el de alguien que tiene obstáculos específicos a sortear, como dónde conseguir un hogar de ancianos propicio, cómo diferenciar la persona que fue de la que se está convirtiendo, cómo adaptarse subjetivamente a esa pérdida anticipada, etcétera. Cuando se opta por retratar el horror subjetivo de la demencia, la narrativa debe recurrir a otros recursos, ya sea la narración episódica y anterógrada de Memento (vale la pena recordar que en este caso no es el Alzheimer, sino el síndrome de Korsakoff, el que altera el almacenamiento de memoria a corto plazo del protagonista), o el escenario en permanente permutación y transformaciones de The Father (Florina Zeller, 2020).
Esta variación del retrato de la demencia acostumbra utilizar recursos flasheros, tal como suele hacerse para detallar la fractura psíquica de la esquizofrenia o el estado de percepciones alteradas por las drogas. Lo curioso de Familiar Touch es que opta por una forma de retratar el declive mental de su protagonista sin recurrir a artilugios más que a una cierta distancia –casi podría decirse respeto– de abordaje. Su forma de describir el lento abandono mental de la protagonista es más que efectiva porque logra conjugar una mezcla de habilidades y movimientos de ejecución de cámara precisos con razonamientos y planificaciones vacilantes.
Sin tener conocimiento previo del film (es decir, ir a sala sin sinopsis ni trailers), uno ve en la primera escena cómo Ruth revisa su ropero y cómo prepara un desayuno y puede percibir que hay algo raro, más allá de que los resultados terminan siendo exitosos: ella se viste de forma espléndida y la tostada que prepara tiene pinta de ser mejor que la que uno podría comer en cualquier café de especialidad pocitense. La cámara tiene paciencia con ella y lo que está mal, al fin de cuentas, no se halla ni en los resultados ni en la ejecución, sino en algo en medio de ellos. El principal logro de la película de Sarah Friedland es poder dar forma y densidad a este entremedio invisible.
La conquista de este vacío se logra por medio de lo táctil. No es un sentido al que tan inmediatamente se recurra a la hora de representar estados alterados de la conciencia (mucho más clásicas son la representaciones visuales, o el costado auditivo de lo alucinatorio), pero desde el vamos esa cuestión tiñe todos los comportamientos de Ruth: la mano que coloca sensualmente sobre la rodilla de su hijo, confundiéndolo con un potencial amante; ese otro romance internalizado que vive con su médico de cabecera cada vez que la ausculta; la aparición de la Ruth de antes, personificada en la habilidad y minuciosidad de sus habilidades culinarias, todavía intocadas por el trastorno degenerativo; los ocasionales abrazos a su equipo médico, siempre filmados con poquísima profundidad de campo; la forma en que luego de perderse en un supermercado, la protagonista despliega sobre el capó de un auto un montón de frutas y las toca y nombra como si las estuviera redescubriendo, como si las estuviera creando.
La cámara la sigue con esa distancia respetuosa que la deja operar, que no la intenta corregir, pero que tampoco disfruta en su equivocación. Su dolor es volátil y elegante como una baba del diablo; hay mucho de su forma de no caer en la desesperación que tiene tanto que ver con una precisión construida en el tiempo como con un recaudo impuesto por la etiqueta. La voz de Kathleen Chalfant ayuda: una dicción impecable, encabalgada en un estilo propio de mid-Atlantic de Hollywood de los años 1940: ese punto medio (y ficticio) entre Estados Unidos e Inglaterra, donde se priorizaba la nitidez y el orden por encima de todo.
Durante el rodaje nunca hay un gran momento lacrimógeno, sino más bien un lento deshojamiento de su estado, pero sin hacer hincapié en la decadencia. Es, más que nada, meticuloso, aunque es cierto que también se le notan ciertas señas particulares del estilo de cine independiente que pasa por un montón de clínicas de guion.
Por fuera de la precisión con que se filma todo, quizás lo más original y jugado de Familiar Touch es la forma de incluir la sensualidad, ese lugar de Ruth en tanto mujer, a la que parece rondar el film. Ahí, lo que cierra conceptualmente la obra es pasar del rechazo inicial del hijo de ser confundido con un amante a jugar a serlo. Dejar que el “toque familiar” llegue por un lado, por cualquiera de ellos, hasta encontrar algo ahí, en el centro del vacío.
Familiar Touch. 90 minutos. En Cinemateca.