A 50 años del disco que grabó con Eduardo Mateo, Jorge Trasante rememora sus inicios y sostiene que la murga “perdió su esencia”

Un disco firmado por Lágrima Ríos, una foto junto a sus compañeros de escuela Fernando Hurón Silva y una caricatura de Eduardo Mateo le importan más que sus road cases y las anécdotas de sus días de fama mundial con los Gypsy Kings. Rodeado de percusiones de distinta procedencia, al célebre percusionista uruguayo Jorge Trasante (1953) sólo parecen interesarle dos asuntos: el sonido del bombo de la murga y las memorias junto a su gran maestro, con el que registró en 1976 el clásico álbum Mateo y Trasante.

Otros objetos en las repisas del taller –en el que sigue dando clases– dan pistas de los 30 años que vivió en Europa y de la infinita lista de proyectos de los que participó: a lo largo de los años 1970 integró Tótem, Gula Matari y Aguaragua; grabó en Radeces, de Ruben Rada, y Para espantar el sueño, de Jaime Roos (el que trae “Retirada”). También compartió estudios y escenarios con Los Olimareños, Larbanois y Carrero, Toto Méndez, Pippo Spera, Roberto Darvin, Ziggy Marley y Renaud Garcia-Fons, entre muchos otros. Folklore Afro Uruguayo. Investigación musical desde las raíces (1977), el primero de sus discos en solitario, se ha vuelto una joya para coleccionistas.

Su inabarcable carrera podría comenzar en el boliche de Pechuga, donde actualmente se encuentra la Casa de la Cultura Afro, en la esquina de Isla de Flores y Minas. “Ahí con mi viejo íbamos a ver a Pedro Ferreira y Los Dandys Cubanos”, arranca el artista, y agrega a la postal un futbolito. “Yo estaba muy arraigado a lo nuestro”, dice. Habla del tango, el pasodoble y las milongas que su padre –Valentín Trasante, fundador de Asaltantes con Patente– escuchaba en la radio, y de los días con clases magistrales de candombe a la vuelta de su casa y en la vereda. “Existía un respeto. Ahora cualquiera se compra un tambor y se pone a tocar”, dice, y apunta: “Por el lado de mi madre vengo de toda una tradición candombera”.

La foto encuentra detalles en las galletitas del almacén de Pechuga, la movida de los clubes Mar de Fondo, Central y Welcome. “Estaba todo en el barrio. Nuestros ídolos eran los que vos veías todos los días. Íbamos a la Liga Palermo a ver Tacuarí contra Yacumenza. Era el clásico: Ansina contra Cuareim. La onda –no teníamos un mango– era bajar a la rambla, ir a los bloques, después a la playa Ramírez y a la Liga Palermo”. Si se quedaba en su casa, era común que su padre, letrista y director de coros murgueros, se juntara con Orestes Chiquito Roselló, Cachela (Antonio Casaravilla), Pepino (José Ministeri), Carlitcuros Céspedes y Carlos Jamón Adinolfi. “Yo me crie con eso”, dice, mientras nombra a las mayores figuras de la historia del carnaval uruguayo.

“Mi padre había estudiado trompeta. Entonces tarareaba y escribía. Yo agarraba un bombo y acompañaba. Practicaba esencialmente lo que ahora se dice ‘marcha camión’, que no se decía en la época. Se subía a un camión y se tocaba murga: una murga más acompasada, con más redoblante, tocado con otra picardía, y más lento, mucho más compadrita. Ahora es más candombeada. Es una discusión que tengo desde hace años”, anticipa.

Durante enero a Trasante se lo podrá ver y escuchar junto al Federico Righi Trío (que también integra Lucía Gatti) en conciertos que el grupo brindará en el balneario Jaureguiberry, en Canelones, y en Punta Ballena, en Maldonado. En la previa a esta gira costera, el fundamental percusionista uruguayo conversó con la diaria. De la extensa entrevista, lo que sigue se concentra en el aniversario del disco Mateo y Trasante y en su obsesión por el sonido murguero.

¿Dónde conociste a Mateo?

Lo vi por primera vez en Discodromo, aquel programa extraordinario de Rubén Castillo que se veía en televisión en blanco y negro. En esa época la mayoría de los grupos cantaban en inglés. Estoy mirando la tele y aparece El Kinto, con Chichito Cabral tocando las tumbadoras y el grupo cantando en español “Suena blanca espuma”. Yo escuché eso y dije: “Pah...”.

De todos los discos que grabaste, tanto en Uruguay como en el exterior, decís que Mateo y Trasante es el mejor.

Claro. Y es el primer disco que Mateo hizo de la A a la Z. Su primer disco, Mateo solo bien se lame [1972], lo armó Carlitos Píriz con temas inconclusos. Y los otros discos tuvieron accidentes. Cuando estábamos mezclando este álbum con José Luis Musetti [toma un ejemplar en vinilo de Mateo y Trasante firmado por Lágrima Ríos, a quien considera su madrina cultural], vos podías ver la cara de contento que tenía Mateo. Es más, con Enrique Abal [coordinador de aquel disco, por Sondor] me acuerdo de hablar del entusiasmo de Mateo cuando todavía ensayábamos en mi casa de la calle Constituyente.

Lo hicimos en 100 horas de estudio y Mateo no falló a ninguna. Lo terminamos y grabamos todo lo que él quiso grabar. Tocábamos divididos por un vidrio, uno enfrente del otro, y nos mirábamos como dos gatos. Dejábamos una canción y, bueno: “Vamos a hacer otra”, y un detalle, y el otro, y seguíamos horas y horas. Fue un momento dificilísimo porque este disco, cuando sale, es incomprendido.

Era una música rara. No era candombe. Aparecía esa sonoridad de la India.

Mateo venía con esa cosa más mística de la India desde finales de los 60, pero ya lo había plasmado en Musicasión 4 y ½ [1971]. Si vos escuchás cuando canta “En lo alto sopla el viento...” [de la canción “Margaritas rotas”], ahí se nota. Eso lo hizo con un violinista, Figares, y con Federico García Vigil en el bajo.

¿Y a vos también te interesaba esa música?

Yo no sabía nada. Cuando conocí a Mateo se me abrió un mundo diferente. Él manejaba todo eso, aparte del candombe, y me empezó a hablar de cosas que había visto. También tenía mucho conocimiento de la música brasileña y de la música oriental. Y fijate que ya desde su primer disco Mateo canta cosas que se dicen en la música hindú. Eso de “Dum-Tak-Tek...” es una técnica, y él lo estaba manejando. Lo habrá escuchado por ahí. Era un tipo muy inquieto. Además, acá venían muchas compañías de música en esos años. Era una plaza importante en los 50.

Mi padre tocó con cubanos en esa época, en tiempos de Los Lecuona. Yo conocí cubanos viejos, cuando llegué a Francia, que habían estado acá con Armando Oréfiche en los años 50. Me decían: “Tu país es magnífico, nos pagaban con unas monedas enormes”, y dicen que las guardaban.

Pero evidentemente tenías una inquietud de conocimiento muy grande.

Sí, pero este hombre, mucho más. Era un fenómeno. Todos empezamos con él: Chichito Cabral, Ruben Rada. Él fue el que cambió las cosas acá.

Vos aparecés con otro montón de instrumentos de percusión, y empezaste a mezclar ritmos.

Sí, con el berimbau, locuras mías. Experimento mucho con Pajarito Canzani en Aguaragua, donde estábamos con el Choncho Lazaroff y Jorge Bonaldi. Yo ahí ya pongo un bombo legüero, hago unas mezclas. Pero de la India no sabía nada.

¿Dónde conseguías los instrumentos?

No teníamos nada. Tratábamos de imitar con lo poco que oíamos. No teníamos grabadores, nunca hablamos por teléfono con Mateo, nunca grabamos un ensayo, no teníamos tocadiscos ninguno de los dos. Mateo andaba con un disco de la India bajo el brazo y, donde cayéramos, si alguien tenía un tocadiscos, lo escuchábamos. Y así me pasé años escuchando con él Shankar & Family, que era un disco increíble de música de la India. Todo eso era carísimo. Era otro mundo, otro Uruguay.

¿Y cómo aparece el berimbau?

Conseguí uno por Pirucho, un amigo que está en Miami. Lo había armado para nosotros, pero más en la onda de lo que Mateo quería. Le puso una concha de mar arriba. Y ese berimbau, cuando yo pegaba en diferentes lados, sonaba como las tablas de la India [instrumento de percusión]. Entonces, bajo la influencia de Eduardo, me decía: “Afiná en tal nota”, y buscábamos.

Él también, cuando hizo un viaje muy cortito a Brasil, había escuchado a Naná Vasconcelos, que era un fenómeno de la música negra brasileña. Igual acá se escuchaba mucha música brasileña en la radio: Demonios da Garoa, por ejemplo. Y en el barrio se tocaba mucha música brasileña, en Palermo, Ansina. Lo afrobrasileño también viene por Bafo da Onça, toda aquella gente. Estábamos todos investigando mucho en los cantos afros.

En la foto que les sacan para la portada del disco tenían muy buenas pintas.

Y eso que estábamos muy tirados. Mateo en esa época se veía un poco mejor porque tocaba todos los días y se había comprado un saquito de cuero, pero en general veníamos muy castigados los dos económicamente. Trillábamos Montevideo a pata como locos.

Según contás en el libro (Mateo y Trasante, de Daniel Figares. Banda Oriental, 2006 y Estuario, 2020), se habían encontrado por primera vez en la explanada de la Intendencia de Montevideo.

Claro, en aquella especie de feria artesanal. Ahí estaba Mateo, en las escalinatas, con una guitarra que no era gran cosa. Y yo andaba con un bolsito con un bongó. No teníamos acceso a instrumentos muy sofisticados. Todos los que yo tenía los había hecho el flaco Emilio Acevedo, que ahora vive en Brasil. Ahí Mateo tenía 36 años y yo había cumplido 23.

¿Cómo vivían en ese clima de dictadura militar?

Era muy difícil. Porque aparte yo andaba con tremendas motas y Mateo con el pelo largo. Queríamos hacernos los locos y terminábamos en cana casi todos los días. Las chanchitas te seguían y, como andábamos caminando –porque no había otra opción, porque era carísimo–, a veces elegíamos caminar y comer algo: una pizza, un pedazo de lo que fuera.

Fue una época muy compleja, sobre todo para el caso nuestro, que no soltábamos nuestros bolsos. Andabas con una llave para afinar y te decían: “Esto es para robar, me la quedo”. Te hacían todo para que vos perdieras el control. O sea, te la hacían compleja. Tenías que estar preparado para dominar la cosa.

Y al poco tiempo te vas del país.

Claro. Habíamos hecho un ciclo de conciertos allá por la calle 21 de Setiembre, en el Shakespeare Café Concert, y presentamos el disco Mateo y Trasante. De eso quedó una foto que yo guardé. En ese momento nadie te hacía una foto de nada. Era la antigua Claraboya Amarilla de Alfredo Zitarrosa. Mateo estaba encantado, pero vos sabés que íbamos a tocar y no había nadie. Me acuerdo del Flaco Denevi [organizador de los conciertos] preocupado.

Mateo se iba para el fondo y se ponía a tocar la viola. De repente, yo salía más inquieto, pensando en qué hacer. Ibas y le decías: “Mateo, no hay nadie”. Entonces salía del lugar, capaz que se iba a otro boliche y volvía con 20 personas que, claro, no pagaban, pero veían el show. “Ya está, ahora hay gente”, respondía. Tenía esas cosas increíbles. Era un tipo muy inteligente. De alguna manera te ponía a prueba y te provocaba a razonar de otra manera. Mucha gente lo tomaba como un provocador.

Una nota del semanario Jaque de 1984 hablaba de un tipo “delirante e irregular”.

Fue muy cuestionado. Antes de la dictadura la gente se pasaba mucha data. Cuando arrancó el régimen la gente dejó de hablar, se bajó la cortina, y algo de eso quedó en el aire por mucho más tiempo.

En mi época de estudiante yo militaba. Sabía que Mateo no, pero eso no era impedimento para hacer cosas juntos. Yo estudiaba dibujo en el IEC [Instituto de Enseñanza de la Construcción], enfrente a lo que era el antiguo control de ómnibus. Me encantaba dibujar planos, para ayudante de arquitecto e ingeniero, que fue lo que estudié. Ahí estaba la Resistencia Obrero-Estudiantil, fue donde mataron a Heber Nieto, que era compañero del instituto. Yo viví todo ese proceso. Mateo tenía otra cabeza. No manejaba para nada el tema político. Sin embargo, sus letras tenían mucho contenido social.

Pensaba en “Canto a los soles”, que habla de soledad y espanto.

Antes había escrito “La Chola”, por ejemplo. Eso lo comentábamos con Daniel Viglietti, que tenía una admiración increíble por Mateo. Decía: “¿Cómo puede conjugar cosas tan simples como ‘Mamá, el día está tan lindo’ [de “Un canto para mamá”] con música tan compleja?”. La letra sigue: “Yo quisiera que / me des un beso / me des el tino / me des abrigo”. Parecía un niño. Esas cosas todos las pensamos, pero ¿quién las escribe y de esa manera tan tierna como Eduardo?

En el tiempo en que vos lo trataste, ¿hablaba mucho, poco? ¿Cómo era?

Hablaba mucho. Era un hermano. Mateo estaba todos los días en casa, en Constituyente entre Minas y Magallanes. Para mi viejo era como un hijo. Ensayamos más de un año todos los días en un cuartito chiquito, ciego. No teníamos nada. Un día vino Federico García Vigil para tocar el contrabajo. Yo lo había conocido por Eduardo. Nos pusimos a tocar y al rato nos dijo: “No, loco. Sigan ustedes, que está bárbaro. Eso es lo que tienen que hacer”, y nos dejó el contrabajo. Estaba fascinado con lo que había escuchado.

Como que les dijo: “Cuanto menos, mejor”. Y “son ustedes”.

A él la parte armónica le parecía interesante, pero le había encantado el trabajo rítmico. Y sentía que no había posibilidad de meterse en eso. Nos decía: “Si yo toco voy a hacer otra cosa. Toquen ustedes”.

¿Cómo era grabar en Sondor en esa época?

Nosotros tuvimos una suerte bárbara. En ese momento Sondor trajo la máquina nueva de ocho canales. Yo había grabado antes con dos pistas, con Hugo Jasa. Si la macaneabas te decía: “No importa, pará que lo bajo un poquito”. No sé cómo hacían los ingenieros de sonido para grabar tantas cosas juntas en dos pistas. Eran magos.

Con la máquina nueva –y Musetti de ingeniero– era: “Terminamos, nos sobran cinco pistas, vamos a divagar”, le decía a Mateo. Por eso pusimos un berimbau, Mateo tocó un bajo. En ese disco nos sacamos las ganas de hacer cualquier cosa. Y después dijimos: “Vamos a traer al Galleta” [el baterista Roberto Galetti], que era mi ídolo y el de Mateo también. Ahí también tocan Marcos Szpiro y Eduardo Márquez.

Antes contabas que Mateo andaba para todos lados con un disco de Ravi Shankar. Hay algunas cosas escritas sobre el tema, pero según tu experiencia con Mateo, ¿con quién aprendió a tocar su música?

Yo con Mateo algunas preguntas no me las hice. Yo esperaba que él me dijera las cosas. Y así aprendí mucho, escuchando lo que él me decía. Me daba consejos. Fue el primero que me mostró un golpe que después seguí practicando, que era tocar con una tumbadora a la que le sacaba un grave. Y eso lo vi tocar en Cuba y en África.

¿Cómo llegó a eso Mateo? No sé. Él tenía una cosa muy afro. Era tremendo percusionista, y era increíble cómo tocaba los tambores. Toda la gente de allá abajo lo respetaba mucho. Los volvía locos a todos: a Jorginho Gularte, a Alvarito Salas, a todos los que tocamos con él. Siempre salía con una que no la tenía nadie.

“Murga no toca nadie”

Antes que un músico de prestigio local e internacional, Trasante es un trabajador de bajo perfil y discurso contracorriente, cuya mayor obsesión se sigue alimentando del estudio de la historia de la música, sus instrumentos e intérpretes. A la vez, sus desvelos teóricos más recurrentes los pone en práctica con una simple pandereta o un cajón, a los que echa mano en una función exclusiva y privilegiada para la diaria que sucede en paralelo a sus respuestas.

Sos un estudioso de la historia de la música. Para vos, ¿dónde está el origen del sonido murguero?

Es cierto que se habla de la música de España, pero ahí tenés África, la música oriental y la música hindú. No te olvides de que España tuvo ocho siglos de moros, de influencia madura árabe. Eso está en el compás, en lo que se dicen los palos. La murga ya viene con esas influencias. Del otro lado tenés las primeras fanfarrias. Vos las ves en la India, arriba de los elefantes. Los tipos usan esos bombos. De ahí vienen los gitanos. Es muy difícil catalogar de dónde viene esencialmente algo sin estar fusionado.

No te gusta cómo suena el bombo en las murgas actuales.

Yo creo que la murga perdió la jugada porque la murga toca candombe. Un bombo con un parche solo no me gusta. Yo tocaba el bombo que usó Curtidores de Diablos. Era grande, con dos parches, y sonaba grave. Ese es el fundamento del bombo. No puede sonar agudo. Ahora es chiquito. No tenés nada que te impresione. Yo me acuerdo de Asaltantes cuando los veía venir de niño con Washington Cozzani en el redoblante y el Negro Jefe (Julio María Sosa) en el bombo: lento, grave. Eso es murga. El redoblante sobre el palo, compadrito. Y el platillo cepillado.

Un día me dijo el Chango Farías Gómez: “La chacarera tiene dos ritmos: la trunca y la normal”. Que no inventen más. No puede haber murga reggae. Eso es para una banda, no para la murga. La batería en murga tiene que tocar murga. En la época de mi padre no podías tocar otra cosa. Se respeta. Vos vas a Ansina y el candombe suena de una manera. Vas a Cuareim y mi primo el Lobo Núñez toca más lento y el piano toca diferente. El candombe está documentado y está bien firme. La murga perdió la esencia. Se le agregan cosas que no tienen nada que ver. El bombo de la murga te tiene que hacer vibrar.

A veces pienso: “Qué lejos estamos de los Asaltantes de Cachela que yo conocí”. El hijo de Cachela tiene mi edad. Te digo esto porque nosotros somos del palo de la murga. Entonces es una falta de respeto a Pianito, a Cachela. Yo te hablo de la época en la que el Chiquito Roselló salía en El Gran Tuleque. Era un personaje y era boxeador. Se había hecho un redoblante grande de lata y en el desfile daba vueltas carnero, me contaba mi viejo. Hoy murga no toca a nadie.

Federico Righi Trío (con Jorge Trasante y Lucía Gatti). Mañana a las 13.00 en La Fraterna (Yacht Club de Jaureguiberry, Canelones), reservas al 099 123 333. Sábado 31 de enero a las 18.00 en Arboretum Lussich (Punta Ballena, Maldonado).