Riccardo Boglione

Olas de controversias agitaron, como pasa a menudo, la laguna veneciana durante la 54ª Biennale d’arte italiana. En primer lugar, los “ultrajes” religiosos que demuestran una vez más qué quiere decir tener al Vaticano incrustado en el medio del país, ya que seguramente en otros lugares no se habría generado tanta convulsión: la obra Merciful Dream (Pietà V), copia de la piedad de Miguel Ángel “desfigurada” por el belga Jan Fabre, quien sustituyó la cara de la virgen por una calavera y a Cristo consigo mismo, o la aparición de la pornostar local Vittoria Risi desnuda junto al cantante demencial Elio disfrazado de San Francisco.

Sobriedad y extensión, raigambre internacional y vocación local, lujo edilicio y distribución despareja: el retorno de la Bienal de Arte de Salto presenta facetas dicotómicas, y ello incluye, por supuesto, las obras premiadas.

La semana pasada tuvo intensa actividad en Montevideo, dando charlas en el Museo Nacional de Artes Visuales, en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en el Goethe Institut. Heinz-Norbert Jocks (Düsseldorf, 1955) habló con la diaria sobre los caminos que han tomado tanto el arte como la reflexión sobre él en los últimos tiempos.

Mi recorrido, un lluvioso día de principios de abril, en la parte más hip de Chelsea, tenía una especie de doble función: entender qué diferencia este perímetro del resto del mundo artístico, o sea de qué está hecho el material de los sueños de los artistas que quieren entrar en el Mercado con M y $ mayúsculas, y ver unas cuantas exposiciones que deberían “dar el pulso” de lo que pasa y pasará en el blue-chip art (como definen los mismos marchands a los artistas “seguros” que generan gran cantidad de dinero).

Radicado desde hace 34 años cerca de Turín, en Italia, Coco Cano está planeando volver a Uruguay con más regularidad. Esta semana se abren dos exposiciones que lo ven involucrado; la diaria habló con él acerca de ellas y de su recorrido artístico y humano.

Una vez visitado con tiempo y calma, este atormentadísimo 54º Premio Nacional de Artes Visuales “Carmelo Arden Quin” -o sea el último Salón Nacional- se revela el típico caso en que el paratexto le gana patentemente al texto. La débiles obras presentadas, salvo (pocas) excepciones, palidecen frente al desenfrenado desarrollo de lo que sucedió anterior y posteriormente a su apertura, incluyendo la “obra invisible” armada por Agustina Rodríguez y Eugenia González (esta última entrada en el jurado con el intento de sabotear el frágil sistema de votos), que en un momento bloqueó el concurso y pareció anular el Premio (con nuevo proceso a comienzo de marzo), aunque formalmente se habló de problemas técnicos en la base del llamado.

Visitó Montevideo para presenciar la exposición de una de sus últimas obras, Memorial, dedicada a los desaparecidos uruguayos. la diaria conversó con Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937), uno de los artistas uruguayos más célebres internacionalmente, acerca de esa pieza, de su libro Didáctica de la liberación (que tanto dio que hablar en 2008 y que recién ganó el premio del MEC por el ensayo sobre arte édito) y de sus concepciones de “arte boludo” y “ética cínica”.

Para algunos, sería el cuarto hombre luego de Barradas, Torres García y Figari. Otros incluso lo colocarían más arriba en la lista. Carmelo Arden Quin es uno de los gigantes de la pintura uruguaya del siglo XX, pero sólo recientemente su nombre está circulando en el país con más determinación. Desde la semana pasada (y hasta enero), el Centro Cultural de España aloja una gran retrospectiva con más de 40 obras y varios documentos, curada por el crítico Nelson Di Maggio, amigo personal del artista. la diaria habló con él.

Decía Karl Kraus, y con plena razón: “Mi lenguaje es la puta de todos que yo transformo en virgen”. El experimento EEEBZZZZ, mucho más sencillo, podría parafrasearse así: “Mi Facebook es la virgen que yo transformo en la puta de todos”. ¿Qué hizo Emilio Bianchi Zaffaroni? Pintó el pasillito de la sala XXS de negro, lo iluminó con una luz roja y lo llenó con una muzak obviamente fastidiosa, colgó un modesto dibujo -probablemente un autorretrato- de un muchacho flotando atado por un cordón umbilical sin fin (¿metáfora de la red social?), enmarcó una pantalla de PC (¿manera de ennoblecer lo inmaterial?) posicionada en su página personal de Facebook y dejó a disposición del público un teclado, un mouse y la posibilidad de alterar los datos de su cuenta “cara de libro” (o libro de caras), dejada abierta.

“El alma de Goya clamaba por lo insólito, por lo espectacular, por lo inaudito, y por eso pintaba monstruos y trasgos en sus cuadros, deseando complicar su siglo, meter inquietud en sus contemporáneos y excitar la inspiración demorada en aparecer”: así sentenciaba, fuera de broma y greguería, Ramón Gómez de La Serna en su biografía de 1928 sobre el famoso pintor aragonés. Sin duda, Goya cumplió con todo y más.

Los Hilton Brothers no son hermanos y ciertamente no son fotógrafos tradicionales: su familia es más bien la del arte contemporáneo, como prueba el vínculo que los une a Andy Warhol. La semana pasada estos estadounidenses estuvieron en Montevideo para inaugurar la exposición Mistaken Identity (Identidad equivocada), que estará en cartel hasta el 15 de noviembre en el Subte Municipal.

Todo el mundo concuerda con que la revolución de las computadoras personales de los últimos años democratizó tiránicamente y empujó fatalmente ciertos modos de producción “artística”, especialmente a nivel amateur y sobre todo en lo que es montaje: de peliculitas, peliculones, sonidos y, naturalmente, fotos. Sin embargo, recortar prolija o desordenadamente y pegar coherente o bizarramente pedazos de fotos de las más diversificadas fuentes ya era dilecto deleite de nuestros tatarabuelos, arcaicamente dotados de fotos familiares (y poco más) y pesadísimas tijeras.

Hace cuarenta y pocos años, cuando surgió el arte conceptual, el gran debate era si, una vez atestiguada la desmaterialización de las obras (según la todavía vigente terminología acuñada por una de sus profetas, Lucy Lippard), éstas seguían siendo arte. Frente a la desaparición de toda cuestión técnica, frente a la reducción de la creación a su “idea” realizada sin pinceles y cinceles, el público reaccionó con desconcierto, cinismo o miedo.

Importar en Uruguay, donde el cerro más alto apenas llega al medio kilómetro, una muestra que pone en su título una directa referencia a la novela inconclusa del surrealista ocultista René Daumal El monte análogo, de 1944 -suerte de gran pequeña metafísica de la altitud-, puede generar en los espectadores autóctonos reacciones curiosas y seguramente más borrosas que las que probablemente engendró en Quito, donde hace pocos meses la exposición fue estrenada originalmente, o sea, a 2.850 metros de altura.

La semana pasada visitó Montevideo Juan de Nieves, ex director artístico del Espai d’Art Contemporani de Castelló y profesor en el Máster de Arte, Museología y Crítica Contemporáneos de la Universidad de Santiago de Compostela. Dictó dos seminarios, sobre la figura del curador de arte y sobre el arte conceptual español, y presenció la inauguración de la muestra que curó especialmente para el CCE, Dentro del tiempo, última obra del reconocido artista español Isidoro Valcárcel Medina, ganador en 2007 del Premio Nacional de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de España. la diaria habló con él.

La misma sensación, entre eufórica y abrumadora, que se experimentaba hace unos meses al pisar el Subte para ver Inclemencia del tiempo se renueva entrando a Menos tiempo que lugar, la nueva colectiva curada por Alfons Hug. Como en aquélla predominan los videos sobre pared que invaden con sus luces y sonidos la gran sala subterránea; como aquélla lleva en su nombre la palabra “mágica” tiempo, passepartout infalible a la hora de cargar de valor simbólico y filosófico un asunto artístico: en la primera ocasión fue jugando sobre el doble sentido de atmosférico y cronológico, ahora va moviéndose sobre el eje “espacio-temporal” con un afán quizá bergsoniano.

“El Panopticon es una máquina creada para disociar la dupla mirar-ser mirados: en el anillo periférico uno es mirado en su totalidad, sin poder mirar nunca; en la torre central, se mira todo, sin ser mirados nunca”. La explicación que Michel Foucault elabora de este tipo de prisiones en su Vigilar y castigar parece (más allá de una definición puntual y rica de derivaciones filosóficas de este escalofriante aparato arquitectónico del poder en donde la vigilancia invisible, pero potencialmente perpetua, se vuelve absoluta y castradora) materia fecunda, con su insistencia sobre la “visión”, para reflexionar a la hora de ver convertido el mismo edificio en un museo de artes visuales. El paso sucesivo sería cambiar la palabra “preso” por “obra de arte” y así leer como sigue Foucault: “Es visto, pero no puede ver; objeto de una información, nunca sujeto de una comunicación”. Muchos concordarían con la frase pensando en el rol de todo lo expuesto en sedes museales.

Una retrospectiva de Marina Abramovic, artista performática reconocida que resiste la museización. Sobre "The Artist Is Present". The Museum of Modern Art (11 West 53 Street, Nueva York). Hasta el 31 de mayo. Transmisión en vivo online en www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic.

Navegando las páginas de arte y mirando, aunque sea perezosamente, la prensa extranjera, es muy difícil no enterarse de que estamos viviendo el año de Michelangelo Merisi, el Caravaggio, y, quizá, según los más audaces, la época Caravaggio. No sólo por el aniversario de los 400 años de su muerte que hace prosperar muestras como si fueran hongos, sino por una atención mediática y maniática sin precedentes hacia el pintor lombardo.