La cintura y la razón: Mauricio Ubal vuelve a los escenarios

Abriéndose paso entre discos y más discos, Mauricio Ubal nos recibió en la oficina de Ayuí, el sello del que es coordinador general. El músico se presentará el miércoles en el marco del ciclo Autores en casa, en la sala Blanca Podestá, del teatro Agadu (Canelones 1122), junto con Carlos Boca Ferreira en percusión (las entradas anticipadas valen $250, se consiguen por Tickantel y hay 2x1 para suscriptores de la diaria). Ubal tocará temas que no interpreta con frecuencia y habrá algunas sorpresas, que no se pueden revelar porque dejarían de serlo.

Te escuché decirpor ahí que cuando arrancaron con Rumbo tenían un compromiso social y político. Casi 40 años después, en tu caso, ¿el compromiso sigue siendo el mismo?

En la época de dictadura, hacer música de determinada manera ya te imponía una especie de compromiso, porque todas las puertas de expresión social estaban censuradas. Entonces, la gente empezó a tomar los pequeños recitales y ciclos –que duraban meses– en lugares chicos, con una vinculación que en muchos sentidos era política, porque se estaba canalizando una resistencia que no tenía otros modos –también estaba el teatro, pero no había muchos otros lugares–. Yo era muy joven, y cuando empecé a tocar, en seguida me vinculé con todo ese mundo, y para mí siempre se trató de asumir un compromiso social y político de resistencia a la dictadura. Pero antes que eso estaba la música, porque podría haber canalizado por otro lado, ya que había muchas maneras de resistir porque había mucha gente en la clandestinidad, moviéndose y militando de la manera que pudiera. En mi caso, las ganas de hacer canciones las vinculé en seguida con la realidad que yo vivía. Después desarrollé toda una carrera en base a la música en sí, pero siempre hay una mirada indudablemente política –no partidaria–. Yo sigo con la misma premisa que tenía en aquellos tiempos: lo mejor que puedo hacer políticamente es una buena canción y tratar de ser un buen compositor. Por eso hice lo que hice en mi último disco [Arena movediza, 2014], donde cambié todo lo que venía haciendo, lo reformulé. Me encantó tomar ese riesgo, porque eso es rock and roll: la ruptura, el riesgo, abrir caminos. Eso hacían los Beatles, que cada disco era una maravilla diferente que te llevaba para otro lado.

Ya que mencionás tu último disco: en él incluiste “Tanto frío”, un tema dedicado al maestro Julio Castro, secuestrado y asesinado por la dictadura. Es un ejemplo de seguir la línea de compromiso político.

Exactamente. Pero también está lo de Artigas [“Copla de exilios”], que lo retomo, y me interesa porque es una figura icónica, pero que, en realidad, cuando te metés con Artigas te das cuenta del volumen de lo que hizo y de lo que el tipo generó. Digo esto porque a veces aparece por ahí alguna gente... Saquémosle todo lo que tiene de bronce: hace 200 años, el tipo fue un revolucionario, un loco de la cabeza que hoy en día sigue siendo subversivo. El Reglamento de Tierras de 1815, hoy es subversivo. Andá a decírselo a algunos... Se te levantan todos con sus 4x4 y te hacen revuelo. Pero “Copla de exilios” tampoco es un alarde a la figura de Artigas, sino más bien una especie de foto de un momento. Pero me sirve para vincularlo con un montón de cosas y jugar con el tiempo, que es una cosa que me fascina y no siempre se puede hacer. Ahí ya estamos hablando de algo de lo formal, que es la cuestión musical en sí, como con lo de Julio Castro.

En esa canción le das un palito a Julio María Sanguinetti.

Sí, él es uno de los grandes responsables de la Ley de Caducidad y todo lo que ha costado. Hay caminos y él optó por uno en el que transó, pero esa transición le costó mucho al país, a la democracia y a la salud de la sociedad. Es una herida que no sanó y sigue doliendo. Hice esa alusión porque siempre me pesó la figura de Sanguinetti. Creo que ha sido un gran responsable de muchas de las peores cosas que pasaron acá. Y antes de la dictadura también, si no, preguntale a los docentes por la huelga general cuando él era ministro de Cultura...

En “Arena movediza” también está “Mazurkiewicz”: creaste muchas canciones futboleras, pero para mí, no hay como “Al fondo de la red”. De hecho,me parece la mejor canción sobre fútbol que se hizo en este país, y una de las razones es que no vitorea a un cuadro en particular o a la selección, sino a una forma de jugar. ¿Esa fue tu idea desde el principio?

En Rumbo éramos todos muy futboleros, salvo Laura [Canoura], entonces, el tema siempre estaba ahí. En 1981 con Gonzalo Moreira hicimos “Orséi”, que da título al segundo disco de Rumbo, Sosteniendo la pared [1982] y, al mismo tiempo, Miguel López hizo “Ya no quedan centrojás”, que también era toda una alusión, con doble sentido, al tema político en lenguaje futbolero. Entonces, yo seguí con el tema y me enganché a hacer una canción que empezaba con la primera imagen: “Por la forma de pararse” [1985]. Después construí el resto y me pareció que estaba bueno no fijarla en una camiseta ni en un jugador del momento. Pero nunca jamás pensé que iba a tener el vuelo que tuvo. Al poco tiempo de que grabamos ese tema, Rumbo se disolvió, y la canción siguió volando sola. Fue extraño porque no había videoclip y yo no la estaba tocando. Como cuatro años después, empecé a tocar solo y la regrabé [en el disco Como el clavel del aire, de 1989] y, en esos momentos, esos temas no estaban en el menú de hacer canciones, por eso también llamó la atención. No se hacían canciones de fútbol.

Para “Al fondo de la red” te inspiraste en Enzo Francescoli.

En ese momento estaba en su apogeo Francescoli, pero también el Chicharra Venancio Ramos. Me gustó jugar con esas dos características tan diferentes que tenían. Uno era el tipo elegante, muy técnico y muy preciso en muchas cosas, y el otro, el Chicharra, era el desenfado, como un gurí de campito. Con esos dos polos empecé a armar las figuras y a buscar imágenes. Eso de “quebrar la cintura”, ¿qué quiere decir? Solamente en el fútbol existe esa frase. En definitiva, terminó siendo una canción que habla de la belleza y de lo lúdico del fútbol, y no de todo el circo romano que hay alrededor. En la primera imagen no estoy hablando de ningún jugador. Nació de las piernitas de los gurises que se paran cuando van a sacar la pelota –que les llega casi a la rodilla– en el medio de la cancha. Les ves la pose, el modo de pararse, cómo inclinan las piernas... Esa es la imagen.

Mientras preparaba la entrevista me autoimpuse tratar de no hablar de “A redoblar”, pero después me di cuenta de que es imposible. ¿Por qué no se puede obviar esa canción?

No lo sé, para mí es un misterio lo que pasó con “A redoblar”. Tal vez tuve la fortuna de estar en el momento preciso y en el lugar preciso. La canción se armó y se estructuró de una manera bastante novedosa para esa época. En muchas canciones de Rumbo usamos el coro unísono, que soplado por varias personas es una cosa bien diferente a cuando canta uno solo la misma nota. Pero por suerte ocurren esos misterios, en el sentido de que no los podés predecir mucho.

¿Luego del éxito que tuvo no pensaron en hacer “A redoblar II”?

Con Rubén [Olivera], después tuvimos dos o tres tentativas de hacer algo, porque era obvio, luego de tener una canción que había pegado tanto, hacer algo similar. Pero nosotros decíamos: “No, esto se parece a ‘A redoblar’”. Eso es de mi generación, porque también le pasaba a [Fernando] Cabrera, por ejemplo. Era esa idea de: “Yo ya hice esto, ahora voy a explorar esto otro”, como lo que hablábamos recién de los Beatles: los tipos no se permitían copiarse. Es una cosa de formación, que a mí hoy me sigue pesando. Si veo que algo agarra para determinado lado que ya hice, lo desecho.

¿Cómo ves la música uruguaya de ahora? Porque da la sensación de que toda se parece.

Son tiempos distintos. Sigue habiendo gente diferente y artistas que están interesados en buscar y desarrollar una punta que no tenga mucho que ver con lo que está sonando en la radio, por ejemplo, sin calcular el eco que eso pueda tener. Pero predomina otro tipo de lenguaje y hay muchísima más gente, por lo tanto, hay muchísima más oferta. Entonces, hay una especie de saturación de sonido, de forma y de arreglos. Pero tampoco hay una renovación o una evolución a nivel mundial. Es decir, seguimos tocando música de la manera que se podía haber compuesto en el 60 o 70, a excepción de cosas como el hip hop, pero lo demás es como un volver a reconstruir ese esquema de canción que tuvo el punto culminante en toda la carrera de los Beatles –y no sólo de ellos, obviamente–. De todas maneras, lo que yo no percibo es el interés de la gente por atender ese tipo de búsqueda. Cuando estábamos en plena dictadura había una avidez en la gente por encontrar cosas nuevas, entonces, cada ciclo, concierto o disco que hacías era como un desafío. Hoy en día no sé si es así, hay otra manera de escuchar la música. Creo que la música ha perdido un poco su estatus.

Ahora es como un entretenimiento más.

Sí, es una manera más de entretener y no tanto de proponer, mucho menos de cuestionar. Entonces, en ese sentido, los cantautores de mi edad estamos como descolocados en el tiempo. Pero también te digo que los que estamos convencidos de determinada manera de hacer música seguiremos haciendo y laburando, obviando todo eso, porque no tenemos otra. Es un tema de realización y de comunicación. Yo no me voy a poner a hacer reguetón ni me voy a colgar una guitarra eléctrica si nunca la toqué... Alguna vez la toqué, pero ¿me voy a hacer el rockero? Lo mío va por otro lado. Me parece que uno tiene que ser lo más auténtico posible y chau. Pero si te ponés a buscar un camino diferente y propio, lo más probable es que tengas muy poco público. Hoy el público busca otra cosa. Se perdieron los ciclos de música. Ahora la gente va a tomarse una copa, a charlar con los amigos, y de paso escucha algo. En esos ciclos, que se hacían en lugares para 200 personas, se experimentaba mucho y después se volcaba en el disco. Pero es muy difícil probar en un espectáculo de 3.000 personas, como en los festivales que hay en todo el interior del país, porque tenés que ir a hacer los hits y sonar muy fuerte.

¿Y cómo es editar discos en este contexto?

Sí se puede, cada vez es más complicado. Tratamos de atender a un público que sigue habiendo y sigue yendo a las disquerías a comprar cosas para regalar o para escuchar, los que son amantes del objeto. Pero eso las generaciones más jóvenes lo perdieron. Yo me crié agarrando los discos que traía mi hermano de la feria y revisándolos. Me sabía todas las líneas y los colores. Les hacía tapitas a los discos que venían sin portada, les dibujaba cosas, los autores, etcétera. Entonces había una consideración del objeto musical, era importante y tenía un valor. Eso es lo que se perdió con esta forma que hay ahora, que prioriza la rapidez del envío por sobre la calidad de la música. Lo que estás escuchando es algo comprimido y no tiene nada que ver con sentarse en el sofá a escuchar un disco entero. Hoy se percibe de otro modo, pero no hago un juicio de valor sobre eso, simplemente que cambiaron todos los códigos. Tal vez haya que hacer una música para que te presten atención mientras hacen otra actividad, con los auriculares puestos.

Ayuí no ha reeditado ningún disco en vinilo, como es la moda en la actualidad. ¿Tienen pensado hacerlo?

Sí, pero no es fácil, y hay que ver la respuesta del público para con los discos de vinilo uruguayos. Una cosa son discos de vinilo de oldies de los 80, que la gente compra porque se acuerda de cuando iba a la discoteca, pero no sé qué pasa con los discos como los que editamos en Ayuí. Por eso nos estamos tomando un tiempo para ver cómo evoluciona esto del vinilo en la realidad uruguaya, porque es una tecnología cara que la tenés que vender cara. Además, si bien ahora hay muchas más bandejas, todavía sigue siendo un nicho. Los que nos criamos en los 60 y 70 somos del vinilo, pero también te digo una cosa: en los 80 los músicos sufrimos con los discos de vinilo, porque los que se hacían acá sonaban espantoso. En Ayuí llegamos a devolver partidas enteras, porque sonaban con mucho soplido y ruido, lloraban o se movía la púa de costado cuando estaba mal centrado porque no estaba bien matrizado. Teníamos que tratar de hacer las matrices en otro lado, en Brasil o Argentina. Y, generalmente, cuando escuchabas en el disco lo que habías grabado te querías matar porque el pasaje no quedaba bien. Entonces, cuando vino el CD pensamos:“Bien, esto es realmente lo que nosotros grabamos”.

Así como hace unos meses Ayuí editó Todos detrás de Momo, de Los Olimareños, por primera vez en CD, ¿piensan hacer lo mismo con algún otro tesoro?

Tenemos alguna cosilla... Pero no te la puedo decir porque todavía nos falta algún detalle. El plan de seguir rescatando esos tesoros que quedaron por ahí es una de las razones de la existencia de Ayuí. Me dio mucho placer haber logrado reeditar un disco como Todos detrás de momo, que en su momento fue una rareza absoluta. Ahí está lo que hablábamos recién: esos tipos eran rock and roll. Vos podés decir “folclore, cosa antigua”, pero en 1971, cuando la murga era impensable dentro de la música uruguaya, con Rubén Lena abrieron el camino, y se tiraron al agua con un disco, y fracasaron pero lo hicieron. Y después, vinimos nosotros y dijimos “esto es una maravilla”. No te olvides que Rumbo nace del nombre de uno de sus discos, no es casualidad... Queríamos emular ese trabajo y cuando empezamos a hacer canciones murgueras, nadie las hacía en ese momento en Uruguay. Jaime [Roos] había grabado “Cometa de la farola”, que me acuerdo que lo fui a ver en el Notariado, y compré el disco, que todavía lo tengo, Candombe del 31, en 1977, pero era una cosa netamente más pop, metida con lo murguero. Pero la forma como la hacían ellos [Los Olimareños], que fue la que tomamos con Rumbo –voces, guitarra y percusión–, acá no lo hacía nadie.