Con el director de la obra “Jauría”, que revive el caso de La Manada en España

Mirar de forma crítica al presente también es cuestionar la historia, los hábitos y las herencias. Desde hace décadas, el teatro documental se ha configurado como un escenario político ya que, al llevar a escena testimonios y documentos, los hechos adquieren nuevas resonancias. El consagrado director y dramaturgo español Miguel del Arco (aquí se han visto varias de sus puestas, como Juicio a una zorra, con Carmen Machi) sabe que el teatro, como planteó el sueco August Strindberg, debe mirar allí donde los demás apartan la vista, y que “hablar sobre lo que nos perturba siempre es oportuno y, por supuesto, siempre es materia teatral”.

Esta vez, Del Arco llega a Montevideo con Jauría, una ficción documental de Jordi Casanovas a partir de la transcripción del juicio realizado a La Manada, el grupo de hombres que fue condenado a nueve años de prisión por abusar sexualmente de una joven durante las Fiestas de San Fermín. Así, reivindicando el poder de un teatro activo y comprometido con la realidad, esta obra parte de un material “demasiado real, que nos permite viajar dentro de la mente de víctima y victimarios. Un juicio en el que la denunciante es obligada a dar más detalles de su intimidad personal que los denunciados. Un caso que remueve de nuevo el concepto de masculinidad y su relación con el sexo de nuestra sociedad. Un juicio que marca un antes y un después.”

¿Cuándo decidieron empezar a trabajar con esta historia?

Ya conocía a Jordi, porque es un autor que ya ha estrenado con nosotros en El Pavón Teatro Kamikaze [teatro que fundó en 2002]. Cuando me dijo que estaba con el texto de Jauría me pareció una idea estupenda, pero después dudé, porque es el caso más mediático de violencia de género que hemos tenido en España. Es un poco más duro pensar en la puesta en escena de un tema que levantaba ampollas en la sociedad, que estaba muy activa con manifestaciones y demás a lo largo del juicio. Pero de eso se trata, al fin y al cabo, el teatro documento. Así que lo tomé como algo necesario.

Y también potencia los desafíos escénicos habituales.

Claro, y los trasciende. Para la última función que hicimos en España antes de viajar a Uruguay, ya estaba la sentencia definitiva del tribunal supremo. O sea que al final de la función incluimos un agregado con fragmentos. Y el público, lejos de estar tranquilo al recibir la función, mantiene el mismo silencio, la misma tensión. Hay un gran escalofrío, y creo que Casanova ha tenido un ojo estupendo para seleccionar el material de las actas, además de que el elenco es formidable.

¿Cómo dialogan estas modificaciones con la estructura anterior de la obra?

Justo se recogen al final, luego de la petición de la fiscal en primera instancia, que es la que pidió 22 años [de condena]. Se recogen las tres sentencias consecutivas, de modo que dialogan de una manera brillante, y cierran muy bien el círculo.

Recién te referías a la transcripción de las actas, ¿cómo convive la transición de las declaraciones con la tensión dramática, la copresencia de los cuerpos en escena?

Ese fue un desafío al que tuvimos que enfrentarnos. La primera vez que leí el texto dije: “Madre mía, ¿qué voy a hacer con esto?”. Porque es un texto antiteatral, de una aridez brutal, con varios términos legales. Pero, por otra parte, ya estaba incluido dentro de la estructura del texto de Jordi este medio camino entre la primera parte, que es la reconstrucción de los hechos tal cual, contada por un lado por la víctima, y por el otro por los cinco demandados, y la segunda parte. Tiene algo de película de juicio, con testimonios encontrados, pero aquí están tan fragmentados que al final casi se convierte en un relato común. Aunque están claramente divididos en dos secciones diferentes. Hay algo que quise incluir, que tiene que ver con la revictimización que los juicios imponen a las víctimas, ya que tienen que pasar de nuevo por esa experiencia. Y se hace de una forma muy bestia, como sucede en la segunda parte, en la que están las preguntas de la defensa, que son terroríficas, y que también atacan el derecho a la dignidad de la víctima

Volviendo a vulnerarla.

Exactamente, e incluso más en este caso, ya que el heteropatriarcado y la justicia hecha por hombres recoge una serie de cuestiones que, al oírlas, se vuelven espeluznantes. Como cuando ella tiene que demostrar que se han producido tal cual los hechos, y tiene que demostrar que es “la perfecta violada”, porque no responde a un modelo, porque no se ha comportado de una manera determinada. Hay algo a medio camino entre la narración tal cual de cómo se va desarrollando el testimonio de los cinco demandados y de la demandante, y de cómo se van poniendo en pie esos relatos correlativos, que sin embargo son muy diferentes a la hora de manifestar los hechos. Yo siempre decía: “El teatro es convención, vamos a dar asideros al público para ir creando todo este marco casi como si se tratara de una película de [Quentin] Tarantino”. Tiene algo de una película de acción, porque se relata todo lo que sucedió esa noche, pero desde este medio camino entre la narración y el hecho vivido en sí mismo para que el público termine de componer y juntar, en ese correlato, una perspectiva bastante diáfana de lo que sucedió.

Leí varias reseñas que decían que la puesta tenía un ritmo de thriller.

Me interesaba eso. Hay un monólogo que separa la primera parte –la reconstrucción de los hechos– de la segunda –las preguntas de la defensa–, en el que ella explica las sensaciones de cuando volvía a su casa después de lo sucedido, cómo estaba, cómo era la espera antes del juicio, los nervios, el volver a empezar su vida, cómo tuvo que reinventarse. Pero, salvo este monólogo, todo lo demás son frases muy cortas que conforman testimonios muy cortos que se van sucediendo a un ritmo vertiginoso, que para ellos fue muy complicado hilar para que no sonora como un telegrama, sino que realmente fueran esos asideros de los que te hablaba, en los que el público se va apoyando casi cómodamente. Incluso, una amiga decía que había una enorme belleza en el ritmo de lo que se producía sobre el escenario, que generaba un querer escuchar. Y para mí eso era muy importante. Al final de la función el público muestra una necesidad enorme de hablar. Y muchos nos decían que habían ido con enorme reticencia a ver el espectáculo, porque sabían que se iban a meter en un pozo de mierda. Pero me quedo con la frase de alguien que salió diciendo: “Para que las heridas curen tienen que picar”, y planteaba que había algo sanador en eso visto en la oscuridad, rodeado de gente intentando empatizar.

¿Incluso con los violadores?

Es que no me interesaba componer cinco monstruos que nos distanciaran y con los que no tuviéramos nada que ver, porque son producto de la sociedad que venimos componiendo, y es necesario cambiar el caldo de cultivo si no queremos que esto se vuelva a repetir.

¿O sea que, en esto de reescribir la herencia histórica, Jauría también se puede pensar como un ejercicio de memoria y reparación?

Me parecía absolutamente imprescindible algo de lo que partimos, y que nos hizo sufrir en la sala de ensayos, y es que incluso los hombres que nos sentimos progresistas y feministas, que nos sentimos a salvo, al final, reflexionando con este espectáculo, me he dado cuenta de que no lo estamos, y que al final soy un hombre criado en un país machista, y que por más progresista y feminista que sea, he mamado eso. Y por esto mismo, para mí era muy importante que nos preguntáramos cuánto de La Manada tiene cada uno de nosotros. Hasta el día de hoy, los cinco integrantes de La Manada siguen sin ser conscientes de que hicieron algo malo. Dicen que todo lo que sucedió era parte de la fiesta.

Es que ese estado de alienación colectiva funciona como atenuante, como la serie de relatos que los justificaba diciendo que eran “chicos de buena familia”.

Claro, “eran buenos hijos”, decían. Uno de ellos lloraba y decía que no era un violador, y que como a su novia la habían violado de pequeña era algo contra lo que luchaba, advirtiendo, además, un cierto feminismo. Y lo que dice el acta judicial al respecto de lo que le hicieron (cinco hombres metieron a una chica de 18 años en una habitación de tres por tres, se la follaron por todos los agujeros de su cuerpo sin ni siquiera dirigirle la palabra ni mirarla y la dejaron tirada en el suelo y le robaron el móvil para cortar la salida) es que lo toman como algo “normal”, porque formaba parte de la fiesta. En un intercambio de Whatsapp, uno decía: “Prefiero follarme a una mujer muy fea entre los cinco, que a un pepino de tía yo solo”. Manifiestamente, salían a cazar. Si ves las imágenes de cómo la persiguen a ella por las cámaras de seguridad es como un documental de lobos que salen de caza.

En el que intervienen herencias, modelos de consumo y hasta señales institucionales que estimulan ese modelo tribal.

Absolutamente, y hablamos mucho con los actores sobre estos comportamientos, porque educamos a nuestras hijas para que vivan en el miedo, pero no terminamos de educar a nuestros hijos para que eviten estos comportamientos.

¿Por qué creés que hubo resistencias al montaje?

Desde el primer minuto, La Manada estuvo en la prensa, llenó horas y horas de televisión y cientos de páginas de diarios. Pero en el momento en que al caso lo toma una línea emocional, como es el teatro, nos salió encima tanto la parte feminista como la más conservadora, que como tenemos un teatro [Kamikaze] alternativo, progresista y demás, decía: “Ya están estos siguiendo al lobby feminista que dirige este país”. Y luego nos pintaron en el teatro: “Fuck monetizar los dramas”, que venía más bien del movimiento feminista. Esa frase es de alguien que, evidentemente, no va al teatro, ya que, por definición, el teatro mira donde los demás apartan la vista, y allí es donde debemos ahondar y explorar para contar historias. Como bien decía la víctima en una carta que agradecía al movimiento del “Yo sí te creo”: “Hay que contar la historia”; “hay que atreverse a contar lo que ellos se atrevieron a hacernos”.

Además de que esa condena social también contribuyó a que muchas otras se animaran a hablar.

Eso es evidente. Ahora, que se han dado casos similares de tres o cuatro manadas, dicen que lo replicaron. Y no, esto no sirvió de inspiración, sino que se están haciendo públicos comportamientos que hasta ahora habían sido costumbre.

Y que eran parte de las celebraciones occidentales.

Totalmente. Y eso es lo que se ha planteado al respecto: el problema viene cuando quieres convertir en delito lo que hasta ahora ha sido una costumbre. Ese cambio de mentalidad es lo que genera una reacción fuertísima.

¿Qué creés que incomoda del teatro documental?

El espectador sabe que no tendrá un espacio donde poder apagarse, donde decir “no voy a entrar aquí porque esto es ficción”. Hay algo diferente; no te puedes alejar de lo que está sucediendo. En un caso como este, en el que se habla claramente del momento atroz del miedo, a mucha gente le preocupaba la parte pornográfica de la violación, y evidentemente en ningún momento hay un atisbo de reproducir lo que se produjo, porque hay que apelar a la imaginación del espectador, que siempre es más poderosa que lo que quieres poner en escena. Hay algo de la textualidad de las actas judiciales de cuando esta chica tenía que enfrentarse al hecho real de oír: “¿Usted no cogió un pene en algunos momentos y le hizo movimientos masturbatorios?”, “¿Usted no sintió dolor al ser penetrada por un hombre?”. ¿Qué se puede decir frente a eso? Sabiendo que ya han pasado dos años de la agresión y que se lo preguntas a una chica de 20 años que las escucha en la misma sala en la que están su padre y su madre. Claro que el único testimonio en el que se menciona la palabra “culpa” es en el de ella. Ese sonido crea una experiencia, y yo nunca había escuchado en el teatro los silencios que se recogen en esta función. Y creo que tienen que ver con eso. Es un mal endémico y universal. Llevamos años de sometimiento a las mujeres, y eso no se acaba porque un día decidamos vivir en una sociedad igualitaria.

Imagino que de esas fisuras, de esos silencios, surge el pulso de la puesta.

Absolutamente. En el cambio, en la necesidad. El feminismo avanza de una manera imparable, y en ese movimiento de construcción de sociedad igualitaria, que es duro, algunos se sienten amenazados. Y no lo vivo como una batalla contra los hombres. De hecho, las críticas del feminismo más radical se agotaron ni bien empezamos a hacer las funciones.

En un momento, hablando de Kamikaze, planteaste que querías cambiar una realidad, hacer las cosas de otra manera. ¿A qué te referías?

Porque aquí siempre ha habido una gran división entre el teatro público, que se supone que va más por la calidad, y el comercial, que se supone sólo busca el favor del público y un teatro lleno. Y no había términos intermedios, cuando, por ejemplo, los públicos dependen de las administraciones, que nunca se han distinguido por ser flexibles. Buscamos ese medio camino entre un teatro privado, como es Kamikaze, que sin embargo tiene el riesgo de afrontar los textos clásicos y buscar la mirada contemporánea y se distingue por ser la casa del autor de la dramaturgia contemporánea. Porque la palabra teatral está hecha para ser encarnada. Y apelar al público. Es volver a hacer cosas que se alejen de este teatro burgués que sólo busca entretener, y buscar algo que concierne y hable de lo contemporáneo

De las ceremonias del presente.

Eso es lo único que le pido a un texto. Si no me interpela, si no me dice, si no me emociona y no me habla, ¿por qué llevarlo a escena? Jauría me llena de vida y reflexiona sobre la sociedad en la que vivo. Eso es primordial.

Jauría, de Jordi Casanova. Dirección: Miguel del Arco. Elenco: Fran Cantos, Álex García, María Hervás, Ignacio Mateos, Raúl Prieto y Martiño Rivas.