Una cosa es la música incidental; otra, parecida, la banda de sonido de una película o una serie de tevé, incluidas las más célebres, como las premiadas composiciones de Ennio Morricone para películas de western, o la que supo construir el director y guionista David Chase para los momentos más emblemáticos de Los Soprano a partir de su refinado gusto rockero. Otra muy distinta –¿una evolución hija de las dos primeras?– es la que se puede escuchar, de principio a fin, en cada uno de los episodios de las tres temporadas de The White Lotus.

“Honestamente no sé qué pasó [...] Creo que él no me respeta, quiere que la gente lo vea como alguien zarpado y oscuro [...] Creo que no es un jugador de equipo, y quizás quiera hacer las cosas a su manera [...] Aunque reconozco que es muy talentoso”, respondió el creador de la serie, Mike White, cuando el conductor de radio Howard Stern le preguntó por Cristóbal Tapia de Veer y su muy reciente renuncia como responsable de la banda sonora del último gran éxito de HBO, y de paso dejó entrever algo del origen de los extraños sonidos y una interrogante sobre el futuro de la serie.

Cristóbal Tapia de Veer nació en Chile en 1973, vivió en Francia con sus padres exiliados, volvió a Chile junto a su madre, y con ella escapó hacia Quebec como refugiados políticos, víctimas de la dictadura militar pinochetista. Afincado en Canadá, siguió estudios formales de música y consiguió una maestría en música clásica, con una especialización en percusión.

Su carrera profesional de multiinstrumentista adquirió notoriedad a partir de sus numerosos trabajos para cine y televisión. Compuso bandas sonoras para las series británicas Black Mirror y Utopia, y ya obtuvo tres premios Grammy por su trabajo en las tres temporadas de The White Lotus.

El trabajo de Tapia de Veer es, sin exagerar, la carta más llamativa con la que la serie se presentó en sociedad, desde la apertura de su primera temporada, ambientada en Hawái y estrenada en julio de 2021 en HBO. A medida que transcurre la historia, la música instrumental y los sonidos incidentales compuestos por el chileno se cruzan violentamente en la acción de los personajes y se instalan en el oído del televidente como una amenaza destinada a desregular el ritmo cardíaco y la propia respiración. Con o sin sorpresa, sus chascos pueden ser también divertidos y agradables hasta mutar hacia la familiaridad de un aroma o una textura, nunca lejos de los peligros de la naturaleza.

En la segunda temporada, la menos salvaje de las tres que tiene la serie hasta ahora desde el punto de vista territorial (está ambientada en Sicilia, Italia), el compositor sigue el misterio del asesinato anunciado con unos pocos clásicos del país europeo, como “A far l’amore comincia tu”, de Raffaella Carrà, y “Piccolo piccolo”, de Robertino, y completa su tarea con hasta 20 composiciones propias, en su mayoría de piano, con las que dibujó su forma de percibir el drama y la comedia con colores italianos.

En la tercera temporada, ambientada en una isla tailandesa, el excéntrico compositor se hace un festín, a caballo de monos salvajes, árboles de frutos venenosos y costumbres en el limbo de Oriente y Occidente. Sigue jugando con la repetición, las capas y las deformaciones de una misma música y además aprovecha para darles un buen lugar a valores locales, como la banda de rock Carabao y el folclorista Jaran Manopet, además de seleccionar oportunamente a los texanos Khruangbin. El resto lo completa con su propia materia prima, esta vez imbuido de una cultura que parece quedarle pintada, como puede apreciarse en la inquietante “Sea Turtle Song” o la atemorizante “Decadence”.

En una generosa entrevista de registro audiovisual con Rolling Stone, el músico cuenta unos cuantos de sus trucos y se confiesa un vecino solitario y arisco de Montreal que necesita aislarse en lo profundo de la naturaleza para concentrarse en sus creaciones musicales.

“Siento que esta fue la historia de una banda de rock en la que el guitarrista no se terminaba de llevar con el cantante”, afirmó en otra entrevista para The New York Times cuando le preguntaron por su decisión de abandonar el gran éxito del momento.

“Si supieran lo importante que fue la música para la serie, me habrían dejado hacer mi trabajo”, sentenció en una nota para el medio chileno The Clinic.