El escritor Gustavo Espinosa llega a Montevideo con su banda de blues

“En la iglesia con los santos y en la taberna con los borrachos”, dice Dante Alighieri en el Canto XXII de la Divina Comedia y cita el escritor olimareño Gustavo Espinosa, como despuntando su oficio de docente, en la “Overture” del álbum grabado en vivo junto con el proyecto Saxo Oral. Apunta a la relación entre la literatura, a la que le ha dedicado la vida, y la música, que define como una pasión no correspondida.

“Libros, por un lado, música como quien juega al fútbol un picadito los fines de semana”, resume, aunque termina admitiendo que ese cisma, que supo mantener durante años, culmina en el espectáculo. Por otro lado, cualquiera que haya sobrevolado sus libros habrá comprobado el peso que los discos y las guitarras tienen en su obra.

Saxo Oral fue el antídoto que el saxofonista –también olimareño– Samuel Diogo (La Groove Machine) creó para regresar a los escenarios, cuando la emergencia pandémica abrió tímidamente una ventana a las artes escénicas. Amante de la literatura, se le ocurrió mezclar –y relacionar– canciones con textos. A soplidos y lecturas salió a la cancha, primero solo y luego, a medida que nos íbamos desatando el corsé del protocolo sanitario, con diferentes invitados. Entre el público del primer show estaba Espinosa, y la invitación para hacer algo juntos no se hizo desear.

Saxo Oral cita a Gustavo Espinosa se presentó por primera vez el 14 de setiembre de 2023 en el Centro Cultural Democrático de Treinta y Tres y la performance, que fue grabada, está disponible en las plataformas del ramo. Luego repitió el banquete en otros puntos del país y llegó a la meca del Festival del Olimar en la Semana de Turismo de este año.

Sin embargo, esta historia no empezó entre cuarentenas y barbijos. Hace tres décadas Diogo y Espinosa integraron la Rocanmate, banda que lideró, junto con otra agrupación adolescente conocida como La Mariana, el movimiento musical denominado “rock del pago”, que sacudió la ariscona parsimonia de la capital treintaitresina. Aquella primavera se fue desinflando, como toda efervescencia. Diogo emigró con su saxo a la capital y el profe de Literatura empezó a editar una de las obras más destacadas de la narrativa oriental del siglo XXI.

Entre textos y canciones del autor de Las arañas de Marte y alguna que otra versión, la banda que completan Paula Cruel en batería, Matías Gordillo y Rodrigo Abella en guitarras y Martín Cano en bajo se presenta el sábado 16 de agosto en la sala Camacuá de Montevideo. “Hay un hecho un poco cortazariano, de esas casualidades a las cuales Cortázar les daba una especie de valor de metafísica adolescente”, reflexiona Espinosa al advertir que su último cuento editado, “Último encuentro con Amir Hamed”, comienza en esa locación: los personajes se juntan ahí en la década del 80, cuando era una sala muy emblemática de Cinemateca: Estudio 1.

Antes de calzarse las gafas negras y colgarse la Taylor electroacústica para tomar el escenario como un crooner montaraz, Espinosa conversó con la diaria sobre este show, el blues como refugio y otras nostalgias olimareñas.

Explicame qué fue el rock del pago.

En la primera mitad de la década de los 90, adolescentes de Treinta y Tres empezaron, como tantos, a tocar rocanrol. Podría talantear acerca de por qué eso empezó. Había habido una banda de rock en los 70 que se llamó Credo y que había convocado mucha gente; era la época en la que se bailaba con bandas. Probó suerte luego en Montevideo y después vino la dictadura y arrasó con todo y no hubo una continuidad. Recién se retomó en los 90, no sé por qué, pienso que tal vez la aparición de MTV pudo haber motivado eso. Curiosamente la televisión cable llegó primero al interior que a Montevideo, y se empezó a mirar MTV cuando todavía era un canal donde se podía ver buena música. Entonces ahí surgieron un par de bandas –una de ellas fue Rocanmate– que estaban integradas por adolescentes, algunos de los cuales eran alumnos míos, porque yo trabajaba como profesor en el liceo 1 de Treinta y Tres.

Era un profesor de unos treinta y pocos años, ellos sabían que yo era aficionado al rocanrol y que había tenido también en los 70 algunos intentos de tocar algo. Me invitaron a tocar en esa banda y tuvimos un éxito aldeano que es bastante sonado. Y eso tuvo su continuidad: a partir de ese momento siempre ha habido rocanrol en Treinta y Tres. En este momento, por ejemplo, hay muy buenos instrumentistas, hay algún buen grupo y hay gente muy creativa. Lo que no se ha podido recuperar es el público; en aquel momento de surgimiento llenábamos el Teatro Municipal.

O sea que primero te hiciste conocer como músico y no como escritor.

Me resisto un poco a decir que soy músico, me da cierto pudor. Desde el punto de vista de mi competencia técnica no soy músico, sería un atrevimiento, me ruborizo ante mis amigos músicos al decir eso. Soy un tipo que hace canciones, que se atreve a cantarlas, a acompañarse con cuatro o cinco acordes en la guitarra, y eso me da mucho placer. Porque viste que a veces las cosas en las que uno es un neófito le producen más placer que aquellas en las que tiene algún saber más sofisticado.

Pero la cuestión es que en el pago te conocían como el guitarrista de Rocanmate, historia que tal vez en el resto del país es un poco desconocida.

Lo que pasa es que cuando empecé en el rocanrol del pago no había publicado nada. Mi primera novela [China es un frasco de fetos] la publiqué en 2001, así que de hecho tampoco era un escritor. Entonces puede ser que alguna generación de treintaitresinos me haya conocido, en primer lugar, como profesor, que es con lo que me gané la vida todo el tiempo, y quizás también como músico, porque siempre seguí tocando después. Y ese movimiento tuvo su continuidad.

Una de las virtudes de este movimiento en su tiempo fue que de alguna manera recuperó el espíritu contracultural del rocanrol, que ya lo ha perdido hace tanto tiempo. El costado industrial o masivo se terminó devorando todo. Pero cuando esto surge a nivel aldeano, esa cuestión del rocanrol como banda de sonido de una resistencia, de una contracultura, de una expresión juvenil, en la cual yo era un poco advenedizo porque ya no era tan joven, estaba muy fresca y fue una cuestión completamente independiente, de autogestión de los shows. Y como sucede con todas estas cosas, creó una especie de logia, una gran camaradería entre todos los músicos de diferentes generaciones que hemos participado.

¿Cómo se vivió ese fenómeno nada más y nada menos que en la tierra de Los Olimareños?

Una vez, hablando con Eddy Corbo, gran músico también, me comentaba sobre la generación fundante del rock del pago –como bromeaba en el festival, más que subterráneo es un movimiento submarino, es el epítome del under: rock en Treinta y Tres– que ninguno de los integrantes de esa movida era oriundo de la guitarra eléctrica, todos habían aprendido cantando las canciones de Rubén Lena y Los Olimareños con algún profe local o de oído en las guitarreadas. Recién un poco más adelante empezaron a aparecer pibes que sí eran oriundos del rocanrol. Así que creo que no hubo conflicto ni ruptura con esa tradición de parte de nosotros.

De hecho, Pepe Guerra tuvo la enorme generosidad, virtud que lo caracterizó entre tantas otras, de grabar la voz de un blues que yo escribí y tocábamos con las bandas de acá. Eso quedó por ahí, íbamos a tratar de armar el tema, pero Pepe se murió, entonces cuando tocamos en el festival incluimos una pista con la voz de Pepe que canta una estrofa de ese blues, que se llama “Moto china”.

Y la saca del estadio. Canta con todos los yeitos del género.

Sí, hace como un falsete ahí. Le comentaba no me acuerdo a quién que quizá eso le pueda venir de la música mexicana, porque los mexicanos reivindican mucho el blues también. Él tuvo su exilio en México, pero además su generación, que es la generación de mi viejo, vivió en su juventud un auge de la música mexicana: [Miguel Aceves] Mejía, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Pedro Vargas.

Lo curioso es que cuando anuncié el tema no dije que iba a cantar Pepe, dije que teníamos un invitado invisible, que pararan la oreja porque era un amigo muy querido y admirado por todos. Y fue una cosa tan inaudita oír al Pepe cantando blues que hubo gente que no identificó ni más ni menos que la voz del Pepe Guerra, o pensaron que era inteligencia artificial. Tuvimos que salir a aclararlo.

Son una banda bastante singular, en el sentido de abordar el blues con determinación.

De hecho, además de canciones bluesy, en el espectáculo hay blues cuadrado. Dos o tres son míos, pero hay un blues de Victoria Spivey de 1927, o sea que tiene casi 100 años. Se llama “TB Blues”, el blues de la tuberculosis, es el único texto que no está en castellano.

Yo soy muy blusero. Tuve durante muchos años con un amigo mío armonicista, Nilo Berriel, un programa de blues en una emisora comunitaria local, presentado por un almacén imaginario y cuya presentación estaba leída por Walter Serrano Abella, que es un periodista agropecuario de enorme prestigio. Todo muy raro: el Serrano Abella presentando un programa de blues que auspiciaba un almacén imaginario.

En esa presentación había dos frases que definen el género. Una de Kurt Vonnegut, que dice que el blues es el antídoto universal contra la melancolía; si lo pensás es así, porque blues es eso, tristeza, melancolía, está hecho de eso, pero, sin embargo, como decía BB King, es una música que produce mucha felicidad, ves una banda de blues tocar y los músicos se miran y sonríen. La otra definición era de Jesús Figueroa, un bluesman uruguayo de los 70 que decía que el blues son tres simples acordes del cielo.

¿Qué otra cosa te seduce del género?

Una de las ventajas que tiene el blues –tiene varias– es que es uno de esos formatos que, si nos ponemos un poco esencialistas, le ha sido dado descubrir a la humanidad, como el soneto, esas estructuras de una enorme simplicidad y que parecen desafiar al tiempo misteriosamente mucho más que otras creaciones de repente más sofisticadas. Su origen, además, no está demasiado claro; todo el mundo sabe que es afronorteamericano, pero yo qué sé… Tipos como Ted Gioia, que han investigado mucho eso, dicen que viene de África, pero no se sabe de qué formato africano ni cuándo. Hay mentas de un blues en 1903; William Cristopher Handy grabó “St. Louis Blues” en 1917, el mismo año en que se graba “Mi noche triste”, que es como el inicio del tango canción.

En fin, la simplicidad es una de las ventajas, y ese blindaje contra el tiempo, esa enorme potencia expresiva. Pero, además, hay una épica, una lírica y una ética del blues que, entre otras cosas, admite que la gente se ponga decrépita y espectacularice un poco esa decrepitud. Las estrellas de rocanrol de la primera generación de músicos británicos que van quedando ahora son músicos de blues, porque son unos viejitos que están ahí. Está bien que los bluesmen muestren su fracaso, las huellas del tiempo en su cuerpo, y el rocanrol exige otra cosa, como decía Bob Dylan, que sea “forever young”. Esa es otra ventaja del blues.

También interpretan un par de canciones que a priori están muy lejos de este universo. ¿Cómo entran en el show?

Por ejemplo, “La vida es un carnaval”, con todo esto que estamos conversando, parecería que no debería estar allí. Pero era una vieja idea, hasta de broma, que teníamos; viste que a veces en los ensayos uno empieza a calentar, empieza a tocar una cumbia o a hacer cosas. Y una vieja idea que teníamos era invertir el tono festivo de esa canción, para lo cual la canción se presta porque está escrita en tono menor, entonces hay como una especie de prejuicio de que la tonalidad menor estaría más apta para las temáticas más graves. Samuel le cambió el ritmo y modificamos un poco los arreglos para que la interpretación resultara irónica, es decir, diera a entender exactamente lo contrario a lo que denota literalmente la letra. Es decir que la ablusamos. Y “Sabor a mí”, simplemente porque nos gustaba, pero no va a estar en el show, la vamos a sustituir por otra canción que no te voy a decir cuál es.

¿Cómo fue llevar la narrativa al escenario? Porque la mayoría de esos textos que leés, en principio, no están pensados para la oralidad, como quizás sí la poesía.

Esa es una dimensión que siempre tengo presente, por más que la escritura es un canal completamente distinto a la oralidad, y pienso más en la escritura que en la oralidad al momento de escribir, siempre tengo muy presente la dimensión poética del lenguaje, aun cuando no esté escribiendo poesía. Y esa dimensión, entre otras cosas, tiene en cuenta la sonoridad. Siempre lo he tenido muy presente; tanto es así que algunos fragmentos de clímax en algunas de mis novelas están escritos en verso; ahora, el verso está camuflado en la prosa, no se expande verticalmente, sino que está ahí. Son fragmentos, es probable que el lector lo perciba o no. A mí me interesa mucho eso, las aliteraciones, el contenido imagístico sonoro de la palabra escrita, yo creo que eso pudo haber facilitado un poco las cosas; además, publiqué un libro de poemas [Cólico miserere] y uno de los textos, que justamente es el más blusero, se llama “El blues de Tomatera”, y está incluido en el espectáculo.

Más allá de que son textos de diferentes publicaciones y canciones diversas, hay un hilo, como una historia.

Eso se dio un poco de casualidad, tampoco fue una búsqueda muy deliberada. Hay mucha cuestión que orbita en el personaje de Ana Culo, de Todo termina aquí, quizá por eso, porque es la más musical o la más blusera de las novelas que escribí. Los personajes de esa novela son músicos de blues, quizás por eso es la que más presencia tiene en los textos que se leen en el espectáculo.

Por ahí dijiste que tu intención estética se lleva bien con la solemnidad intervenida o degradada. Con la ruina de la solemnidad. ¿Algo de eso se subyace en estos textos?

No recuerdo haberlo dicho, pero me parece que estoy de acuerdo. Porque si hablamos de la ruina de la solemnidad, no quiere decir que uno haya hecho una operación de abolir la solemnidad para sustituirla por lo descontracturado y lo light, sino que, justamente, representa una solemnidad arruinada o intervenida por el fracaso. Creo que sí, que eso está en las cosas que escribo y, por lo tanto, en este espectáculo. Creo que no lo había dicho o, si lo dije, fue en un momento de inspiración o de borrachera, no sé.

Saxo Oral cita a Gustavo Espinosa. Sala Camacuá. Sábado 16 de agosto a las 20.00. Entradas a $ 600 y $ 800 en Redtickets.