Olvidados que dicen presente: Pablo Lolito Iribarne sale al rescate de la memoria de la murga y cuestiona su origen español

“Momento ansiado de intenso brillo, brindan platillo, bombo y tambor. Popular arte que hoy se comparte, Chita y Eugenio con Roselló. Es tal deleite para el oído que su sonido causa estupor. Divina magia que nos domina cuando en la esquina se oye un tambor”, alcanza a leerse en papeles amarillentos conservados con especial cuidado.

“Yo, antes que nada, soy un murguista y canillita. Punto”, dirá a la pasada el percusionista, docente musical e investigador Pablo Lolito Iribarne, envuelto en una ecuación de fechas, nombres y sobrenombres que le quitan el sueño desde que se metió en este baile.

Un registro de Arlequines de 1985 ocupa la pantalla del televisor en el living de su casa en Sayago. “Este es mi barrio de toda la vida”, apunta el exintegrante de la murga de niños El Firulete y de la mítica Contrafarsa.

A lo largo de su trayectoria también integró Saltimbanquis, Asaltantes con Patente, Metele que son Pasteles, La Bohemia, Don Timoteo y La Gran Muñeca, con la que volverá a salir en el carnaval 2026. Además, formó parte de los grupos de Jaime Roos, Ruben Rada, Washington Canario Luna, Mariana Ingold y Fernando Cabrera, entre muchos otros, y junto con Raúl García y Gerardo Cánepa es fundador del grupo La Tríada.

Escaleras arriba, una pequeña sala acondicionada para grabaciones y escuchas concentradas, una colección increíble de discos, instrumentos y memorabilia murguera encienden personajes y escenas del carnaval y la cultura uruguaya rescatadas del olvido.

“Mirá, fijate en este disco”, enseña el célebre bombista, y extrae de su colección un ejemplar en vinilo de Todos detrás de Momo (1971), de Los Olimareños, y continúa. “En el libro interno están los nombres de todos los que tocaron en el disco. Por ejemplo, en el redoblante sólo dice ‘Brescia’. ¿Quién era? Liberato Brescia, de Los Nuevos Saltimbanquis”, dice, y señala un estuche descolorido debajo del equipo de audio.

“Ese redoblante que está ahí adentro es de Brescia. Mientras estaba recuperándose en una casa de salud, su hija se contactó conmigo. Me dijo que tenía ese redoblante arriba del ropero, que estaba roto y que quería que volviera a sonar. Yo lo arreglé y lo pusimos en la despedida de La Gran Muñeca de 2023”. Pocos meses después, Brescia falleció, a los 90 años.

“Hace más de 25 años que estoy detrás de los discos de murga”, sostiene el músico, con los ojos siempre ocupados en una nueva o posible revelación documental. “Una de las cosas que dificultan la tarea es que antes se usaban mucho los sobrenombres, o sólo quedaban escritos los apellidos de los murguistas”, explica. “Entonces, para confirmar un dato tenés que ir a los libretos, a los recortes de diarios y a los discos”.

“Esto vendría a ser el santo grial”, dirá sin gestos exagerados, pero con evidente orgullo. Una caja de cartón duro y fino diseño guarda simples del sello Minerva, grabados entre 1959 y 1961. “Estos son los primeros discos de murga”, resalta, y cuenta que, de paseo por distintas ferias, a través de conocidos y amigos, comenzó a encontrar cada uno de los ejemplares de esa colección.

“Todavía me faltan dos”, aclara, y extrae de la pila otro tesoro de arqueología moderna. “Este disco es de una troupe de 1930, Todo al Viejo Verde, y es parte de una investigación más amplia en la que analizo rítmicamente cómo algunos grupos pueden haber influido en el sonido murguero”, dice, y argumenta: “Viejo Verde era un caballo. Como también estaba la troupe Un Real al 69. Ahí podés ver ese vínculo que siempre tuvo la murga con la noche, los canillitas, la bohemia y las apuestas”.

En tus vueltas para conseguir datos o material de la historia de la murga, ¿conociste a otras personas que estén más o menos en la misma que vos?

Te diría, sin temor a equivocarme, que la información que tengo yo no la tiene nadie. Eso es lo primero. Acá hay discos de 78 RPM que son imposibles de conseguir.

Después Minerva empezó a hacer ensaladas. Según contaba Coriún Aharonián, era tan difícil vender esos primeros discos simples de murga, que el tipo del sello se había instalado con un puesto en 18 de Julio y Guayabos. La gente no tenía para nada el hábito de comprar discos de murga, porque además era una música que estaba muy mal vista.

¿Qué murgas aparecen en esos primeros discos de Minerva?

El primero tiene la retirada de 1932 de Asaltantes con Patente. Después vienen: Patos Cabreros, Patos Crónicos, La Nueva Ola, Nuevos Saltimbanquis, Diablos Verdes, Araca la Cana, La Nueva Milonga, Curtidores de Hongos y... me está faltando una. Ya me voy a acordar.

¿Cuándo dirías que arrancó esta investigación?

Yo arranqué en la murga de niños El Firulete, que después fue la Contrafarsa. Entonces, yo aprendí solo, como muchos de mis colegas. Digo “solo” en el sentido de aprender mirando. No fuimos a clases. Pero claro, cuando tenés 15 años te comés el mundo, sos transgresor y no te importa cómo se tocaba en otra época.

Entonces, con esta investigación estoy tratando de recuperar todo aquello que en aquel momento se me pasó por alto. Después de que Contrafarsa se desarmó, empecé a transitar por otras murgas, a juntarme con otros músicos y a probar con otros instrumentos: el timbal, las congas. Con Nicolás Arnicho, por ejemplo, aprendí un montón. Y al mismo tiempo, un día caminando por la feria de Tristán Narvaja, me encontré con el disco Carnaval Uruguayo Vol. 1 [1971]. Lo compré y me dije: “¿Y esto qué es?”. Y así arranqué.

Y de la mano de eso empezás a estudiar y revisar el origen del sonido murguero. Para vos, ¿cuál es el punto de partida?

Hay mucha cosa escrita que dice que fue en 1909, con La Gaditana Que Se Va. Yo tengo un libreto de Amantes al Engrudo de 1907. ¿Por qué se tomó como año cero el momento en que aparece La Gaditana? Tal vez por el impacto que causó su actuación. Las dudas se abren para todos lados. Yo vengo estudiando este tema desde hace mucho tiempo y quiero respaldar todo lo que digo con las grabaciones que existen.

No existe nada grabado antes de los discos previos a los de Minerva, salvo algunas grabaciones de Lauro Ayestarán y otras particulares de Sondor. Y en esos discos de Minerva aparecen cosas fundamentales que, aunque la murga va tomando distintas formas, hasta el día de hoy se mantienen. Entonces, en ese material ubico mi año cero de la murga, pero no existe un solo año cero.

La idea no es decir si la murga vino de España o no, o cuál fue la primera murga. En todo caso, yo prefiero empezar a hablar sobre la base de los registros reales que existen, porque de lo anterior no hay seguridad de nada.

¿Cuáles son esas cosas de la murga que decís que sobreviven?

La presentación, el popurrí y la despedida se siguen haciendo. El cupletero, sí, casi desapareció. Yo entiendo que la murga tiene un coro definido, tres instrumentistas, que es la batería de murga. Lo que diferencia a una murga del resto de los coros del mundo es su batería. Y atrás de su batería viene la rítmica. Entonces, ahí está un poco la jugada. Después, obviamente, hay toda una transformación. Pero yo quiero creer que estos fundamentos, que están en el presente son los que hacen que la murga sea murga.

Me acordé de la que me faltaba en la lista de Minerva: Embajada del Buen Humor.

Esa no la tenía.

Tremenda murga. Con Mario Lorenzo, un letrista de esos escondidos, pero de la misma talla de Carlos Soto o Carlos Modernell. Muy poca gente lo conoce. Su hijo me regaló unas cosas que son increíbles, como me ha pasado con tanta gente. Esa es una suerte que tengo.

Lorenzo les escribió a muchas murgas, pero además escribió la letra y la música de “Siete letras”, de Peñarol [muestra la partitura original]. Por alguna razón, nunca tuvo un lugar de mayor privilegio. Entre los murguistas se sabe quién es, pero cada vez menos. Hay un montón de personas que van desapareciendo porque van quedando en el tiempo, y al no haber una cultura de archivo, mueren con el último que se acuerda.

La batería de esa murga, Embajada del Buen Humor, fue una de las que lograste reconstruir con documentación.

Esa batería es una de las mejores, pero me costó completarla. Ya conocía a Orestes Chiquito Roselló en redoblante y a Eugenio Vegara en platillos. El del bombo aparecía como “el Negro Chita”, que es uno de los referentes más grandes del bombo, pero no lograba encontrar el nombre en ningún documento.

Sabía que había tocado en Embajada del Buen Humor en 1961 y en varias murgas, hasta que me enteré de que había integrado La Reina de la Teja en 1980. Y ahí, en un disco de La Reina, apareció. Era Eugenio Chita Aguirre. Lo que transité para conseguir ese nombre no está escrito.

¿Ya conociste el famoso mal del investigador?

Sí, claro. Cada historia se ramifica. Es mucha información, ¿viste? Hace poco me puse un límite. Recabé información hasta diciembre. Me dije: “Tengo que empezar a bajar, porque cada vez aparece algo nuevo que me hace cambiar un rumbo o iniciar otra investigación”. Entonces ahora quiero acotar la investigación un poco en el tiempo.

Supongo que tu tarea como docente de percusión y tallerista de murga va un poco de la mano con tu curiosidad de investigador.

En un momento empecé a tratar de transmitir lo que yo había aprendido. Las primeras clases las di a través del TUMP, el Taller Uruguayo de Música Popular. Me dijeron: “Vamos a empezar a dar unos talleres de percusión por los barrios y queremos contar contigo”, mucho antes de que existiera el programa Esquinas de la Cultura. Yo les respondí que no sabía nada, y me dijeron: “Vos llegá, va a haber mucha gente porque esto es nuevo. Contá lo que hacés y lo que sabés”. Y ahí empecé, seguí estudiando y ya hace más de 40 años que doy clases. Ahora estoy en la Casa de la Cultura del Prado.

Tu intención con este trabajo es escribir un libro.

Exactamente. Y además ahora estoy trabajando con el Centro de Documentación Lauro Ayestarán en la digitalización de mucho de este material.

Desde el punto de vista musical, la idea es delinear la rítmica de la murga a partir de las grabaciones existentes y ver cómo evolucionó el sonido. Para mí, en las influencias grandes todo el mundo señala al candombe, y me parece bien. Pero ¿cuánto hay de la música brasileña? El grupo Demônios da Garoa venía a hacer carnaval acá. En Los Ases Cariocas tocaba el Negro Mario, que era el redoblante de La Nueva Milonga. Entonces, ¿cuánto tenía él de música brasileña cuando hacía murga?

Por otro lado, Armando Silva sacó una murga afro: Los Jazz Bunker.

Ahora está sonando en el tocadiscos La Nueva Milonga de 1959. ¿Qué sentís cuando escuchás esa grabación?

Esto es lo mejor. Tengo un recorte de diario que dice: “Minerva eligió este año a La Nueva Milonga por el efecto que tuvo en la gente”. Cantaban a dos voces. Algunos de los murguistas viejos se acordaban de esta retirada y grabaron una versión nueva, pero yo nunca pensé que iba a encontrar la versión original en un disco.

En esto de la preservación, Omar Romano y Los del Altillo, Selección Nacional de Murguistas y Los Ocho de Momo fueron fundamentales para que los clásicos no se perdieran.

En este camino de investigación murguera, de música uruguaya al fin, me consta que hablás con Rubén Olivera y que llegaste a conocer a Coriún Aharonián.

Claro, sí. Rubén es un fenómeno, siempre estamos intercambiando material. Con Coriún hablé mucho tiempo. Fue el primero que me dijo: “¿De dónde salió eso de que la murga viene de España?”. Me quedé pensando. Y siguió: “¿Por qué cuando algo aparece allá y acá decimos que viene de allá? ¿Tenemos miedo?”.Y le dije: “Murga como acá no hay en ninguna parte”.