Diego Fernández Pujol y Rodolfo Santullo: “No puede ser que sólo los gringos hagan películas de género”

“Es que a este pueblo habría que prenderlo fuego todo, todo, que no quede nada: los autos, las casas, la gente, pero nada. Encima, ¿sabés cómo están contaminando todo con los agrotóxicos?, ¿el agua, cómo la tienen? Son unos hijos de puta, y encima van y los votan”. Adelita (Verónica Perrotta) usa remeras de bandas heavy metal. Con los brazos cruzados le da consuelo –o manija– a Tapia, que hace un rato perdió el decoro y, solo en su oficina, gritó: “¡Pueblo de mierda!”. Todavía le quedan como 20 minutos a la película, pero este representante de una empresa de seguros privada ya mostró la hilacha.

Lo primero que vi de La teoría de los vidrios rotos fue un pegotín: la cabeza con casco de Tapia en una de las columnas que sostienen el techo de la parada de ómnibus de la calle San José junto al bar Hispano. Ahora tengo el mío, al lado de la computadora. Diego Fernández Pujol, más conocido como Parker, me lo regaló y me contó que es él mismo quien sale a pegarlos por ahí y que ya lo había hecho antes con Rincón de Darwin (2013), su otro largometraje.

Antes de esta entrevista jamás lo había visto, pero de mañana temprano lo encontré en la tele, en un magazine informativo sentado en una escenografía celeste, y lejos de las periodistas que con simpatía lo consultaban sobre su nueva película. “Es escarbar en la porquería humana, básicamente. No me voy a hacer el filósofo”, se les adelantó cuando una de ellas intentaba profundizar sobre los motivos detrás de su obra. Después me lo dijo a mí, casi igual, antes de irme, así a la pasada, y esa repetición, ahora con sus manos en los bolsillos, me sonó a un asunto resuelto con un toque de resignación.

Sin embargo, algo sobre el tema debe de haber estudiado, porque además de ser un cinéfilo y un profesional del séptimo arte que dibuja con esmero cada cuadro de sus storyboards, Parker es un aficionado a las noticias pintorescas, algo macabras, que en cierto tiempo se podían leer en El Diario de la noche y ahora se multiplican en internet, como la del hombre que se inmoló en su parrillero, me cuenta. Fue en Melo: “Ves eso y decís: “¿qué lleva a un tipo a inmolarse en su propio parrillero? ¿Qué quiso decir, qué pasó? En la realidad, siempre hay cositas interesantes”.

Así fue como dio con el caso real de los autos quemados. Siguió la noticia (todavía tiene guardados links y recortes) por pura curiosidad hasta que vio, en esa historia, una película. “Esa es la gran diferencia: cuando tenés una sustancia, y una historia donde vas a poder agregar y escarbar”, me explica.

Entonces pensó en Rodolfo Santullo, escritor, periodista (lo saben bien los lectores de la diaria) y guionista de cómics, cultor del policial y la novela negra, permanente hacedor de bromas con palabras para él mismo y para quien quiera disfrutarlas. Había leído uno de sus libros y buscó su teléfono. Lo llamó y le propuso coguionar su próxima película. Se juntaron en el bar Las Flores y enseguida comenzaron a trabajar.

“Encontramos una forma súper fluida de avanzar y, además, muy divertida”, dice Santullo. “Los dos fuimos incorporando referencias. Por ejemplo, yo traía El gran Lebowski [Ethan Coen y Joel Coen, 1998], que para mí era como el género llevado a la comedia, y él me tiró Bad Day at Black Rock [John Sturges, 1955]. Como que fuimos entre los dos construyendo desde ese lugar”, recuerda Parker, y Santullo agrega Terriblemente feliz [Henrik Ruben Genz, 2008] como otra de las referencias que trajo su colega para volcar al guion original de La teoría de los vidrios rotos.

“A mí me pasó, como director guionista de la película, que me di cuenta de que Rodolfo escribía mucho mejor que yo. Así que fue ‘escribí vos, dales cuerpo a los personajes’ Para mí, poder ceder en eso fue todo un aprendizaje”, reconoce Parker sobre las impresiones y decisiones de esos primeros encuentros.

De los dos me llama la atención la forma despiadada en que hablan de Claudio Tapia (interpretado por el argentino Martín Slipak), el protagonista de esta aventura del cine. “Es un gran cuentista y no va a rescatar a nadie. Lo que va a hacer es tratar de pagar menos seguros de los que debería. Lo único que le interesa es que no lo limpien en el pueblo y quedar bien con el jefe”, dice Santullo. “La gente de las empresas de seguros no tiene la mejor reputación. Tapia sólo quiere un ascenso”, agrega Parker.

¿Cómo se imaginaban a Tapia desde el comienzo, quién era?

Parker: Tapia tenía que ser lo suficientemente joven como para que lo botijearan, aunque en un contexto normal, no sería un tipo tan joven. Y físicamente tenía que ser más chico que la mayoría de los habitantes del pueblo. Esas eran dos cosas importantes. De hecho, algún actor uruguayo que si bien no me convencía creía que capaz nos podía servir, pero por physique du rôle no daba.

Rodolfo: Todos eran demasiado altos.

Parker: Y otro aspecto importante es que buscábamos a un joven ambicioso, prolijo, ese que quiere trepar lo más rápido posible y está esperando que le den la sucursal de Punta del Este y no la de la sección 15.

Rodolfo: La idea de subirlo a un estante era para bajarlo de un cachetazo lo antes posible.

Parker: Para mí siempre tuvo una cosa como de La divina comedia, de la mitad de la vida, cuando el tipo se cree que se come el mundo, y no, viejo. Es gracioso porque todos los otros personajes lo botijean y nosotros también lo botijeamos.

¿Vos sabías que Rodolfo era un enroscado del policial?

Parker: Sí, leí su novela El último adiós [2013] y dije “ta, este tipo entiende el policial y cómo adaptarlo de manera honesta y auténtica a lo que somos nosotros acá”.

El guion me parece muy cristalino. Pensaba si lo habrían editado mucho o si ya de pique tenía una forma muy definida.

Rodolfo: Yo te diría que 70% es la misma estructura de la primera juntada. Después cambiaron cosas, había personajes que salieron, pero la trama la sacamos muy temprano.

Parker: Desde que ganamos un fondo de fomento en 2014 el guion era un roble. Y para mí fue siempre como volver a esa idea, porque teníamos las cosas muy claras.

La fotografía y la puesta en general también es muy caricaturesca y de viñeta. Quería saber sobre el manejo de los colores, los maquillajes, el casting.

Parker: El plan era tener una puesta en escena jugada. Y esto de “vamos a hacer una comedia”, no una comedia dramática. Era algo que tenía claro, y por suerte todo el equipo se alineó alrededor y laburó para conseguirlo. Cuando fuimos a filmar vi cómo habían quedado la oficina de Tapia, el vestuario de Mirta, el maquillaje, pensaba: “Bo, qué suerte poder trabajar así”. Me parecía que se tenía que ver como una comedia de los hermanos Coen, con una puesta en escena sólida y jugada, y no quedarnos con “bueno, es una comedia dramática con algunos tintes y personajes un poco sacaditos”.

Rodolfo: Tintes tiene Mendizábal [un político en campaña de rubio platinado interpretado por el actor brasileño Roberto Birindelli].

Parker: Claro. O un perro salchicha con una capita de animal print.

La sucursal de la aseguradora es increíble, y además tiene un protagonismo muy importante en la película.

Parker: Ahí actuó la diosa Fortuna. Increíble. Y también creo que tiene que ver con el balance que tenés que lograr entre ir a lo que sabés y a lo que querés con una estructura, un guion, etcétera, y estar abierto a que la realidad se meta cuando viene bien. La primera vez que fuimos hasta Aiguá nos dimos cuenta de que era el lugar que precisábamos. Tenemos las sierras de fondo. Precioso. La segunda vez fuimos de scouting y era lunes, con locaciones, productora, dirección de arte, todo. Y en esa esquina, justo, nos encontramos con la oficina del BPS [Banco de Previsión Social] en funcionamiento, porque sólo abre los lunes. Y sólo usan una oficinita chica, en la parte de atrás. En un momento entramos, me metí, entró el director de arte, empezamos a mirar y dijimos: “¡Esto es perfecto!”. Y ahí cambiamos todo. En vez de tomar la plaza del pueblo como referencia, tomamos esa esquina. Acá enfrente está lo de Mendizábal, acá la peluquería, acá la ferretería de los gordos. Parecía todo perfecto. Y creo que eso es un diferencial de la película, que le da un valor de producción interesante. Si lo ve un gringo piensa que es una escenografía. De hecho, el club de Mendizábal era un local político de los blancos. Cada vez que filmábamos, sacábamos las cosas de los blancos, poníamos las nuestras, y después volvíamos a colocar lo de ellos.

¿Tienen un personaje preferido?

Rodolfo: El mío es Servetto [agente del Banco de Seguros del Estado, en la piel de Robert Moré].

Parker: Creo que también Servetto, aunque debo confesar que Fanzzin [compañero de Tapia, interpretado por Jorge Temponi] también me gusta mucho. Es el personaje que más se nos fue al carajo. Primero iba a ser un cantante, pero después ya no sabés si cuando aparece es porque Tapia está soñando, o no, y ya tampoco importa.

Uno de los destaques de la película, sin spoilear, es el trabajo de Humberto de Vargas. En un punto, su personaje se adueña de la historia.

Rodolfo: Sí, con la conjunción de la banda de sonido compuesta por Franny Glass termina siendo un coro griego que va interpelando los personajes a medida que va avanzando la historia, y tiene un vínculo muy especial con Tapia, porque lo babosea, descree de él, lo provoca y hasta lo aplaude.

Parker: Tengo un amigo que hace algo muy parecido. Eso de darte manija con algo para que lo hagas, y cuando finalmente lo hacés te dice: “¿Y esto para qué lo hiciste?”. Eso es muy uruguayo y buscamos algo así para lo que hace Humberto. Ese tipo que confía en vos o te saca confianza, se mete contigo y lo hace sin ningún escrúpulo.

¿Ese personaje siempre fue así en el guion?

Rodolfo: Era muy raro. Parker lo tenía en la cabeza desde el principio y me decía cosas como “acá no te preocupes, que acá va a haber una canción. Pasemos a la siguiente escena”.

Parker: De hecho, me pasó en el rodaje que yo decía: “Pará, necesito cuatro o cinco planos más porque acá va una canción”, y alguien en algún momento me dijo: “Pero ¿y esto qué es, un musical?”. De hecho, me llevé maquetas de las canciones para el rodaje, y por eso la banda de sonido no es un invento que hicimos después que tuvimos pronta la película. Franny la empezó a diseñar muy tempranamente.

¿Qué le pidieron a Humberto?

Parker: Todo el primer laburo fue de maquetas de las canciones grabadas por Gonzalo [Franny Glass]. Nosotros desde el principio nos moríamos por tener a Humberto, y ni bien le mostramos el primer corte de la película y empezamos a trabajar juntos, entendió todo. Además, había referencias muy claras, como que “Misterio” es Roberto Carlos, “Escupir contra el viento” es Leonardo Favio, “Se revuelca” es Raphael. El mayor desafío para Humberto era que todo eso fuera parte de un solo personaje, y lo resolvió de una manera increíble. Estuvimos grabando dos semanas con él. Y el día que tiró la primera toma de “Forastero” se me pusieron llorosos los ojos, lo miré a Gonzalo y estábamos los dos al borde un ataque, porque era impresionante.

Ya mencionaron algunas de las referencias cinematográficas que tuvieron en cuenta, pero quería saber algo más sobre gustos de películas o autores que tienen muy incorporados.

Rodolfo: Hay un tipo de comedia que me gusta mucho y es el de la era de oro de Hollywood, de la década de 1930 y 1940; el trabajo de Frank Capra, Preston Sturges, por ejemplo. En Qué bello es vivir [Capra, 1946] hay un tipo que se está por matar y Dios le manda un ángel para mostrarle la vida de todos los que lo rodean si él dejaba de existir, y lo hace para que no se mate. Ahora que lo pienso, el final de nuestra película tiene mucho de eso: cuando Tapia cuenta su versión de la historia lo hace a efectos narrativos para que la película brille de determinada manera. Hay algo de esa comedia clásica, totalmente en desuso y que tengo muy presente, incluso como estructura clásica de guion, con episodios que van ocurriendo hasta el clímax final. Alguien nos dijo que el argumento era muy diáfano, y para mí eso es un gran halago. Así que, si hay una referencia que ojalá brille, es la de Capra.

Parker: Para mí, Alex de la Iglesia es una referencia aun con las diferencias que tenemos, porque él es mucho más guarro y violento. Es uno de los pocos tipos de los que espero que le guste esta película. Porque me gusta su trabajo, desde mi lugar de espectador, pero sobre todo porque tuve la chance de participar en una charla en Berlín donde él habló, y comulgo mucho con su postura casi que ideológica de “el género también es nuestro y tenemos que hacerlo como nosotros queremos”. De hecho, decía: “Esto es una guerra. No tenemos por qué entregarle a Hollywood las películas de entretenimiento”. Y es verdad: no puede ser que sólo los gringos hagan películas de género. Nosotros podemos hacerlas a nuestra manera, y sí, la persecución puede ser con una moto y una bicicleta, en vez de con autos, y podemos reírnos de eso, y también que suene como una persecución de Hollywood. Me quedo con eso de Alex, de no tener miedo de hacer un tipo de cine que le guste a un público común y tal vez no tanto a los críticos o a los organizadores de festivales.

La teoría de los vidrios rotos, dirigida por Diego Fernández Pujol. En Cinemateca y las salas de los shopping centers de Montevideo, Ciudad de la Costa y Punta del Este, y en el Cine Doré de Minas.